ATTUALITA' DI VERDI

Duecento anni fa nasceva Giuseppe Verdi. Per questo anniversario  riprendiamo dal sito http://www.leparoleelecose.it/?p=12307
 un intervento a Guglielmo Pianigiani, musicologo e critico letterario, autore di una monografia dedicata all’Otello pubblicata da ETS nel 2009 

GUGLIELMO PIANIGIANI - ATTUALITA' DI VERDI

 

1. Verdi come un padre

Nel tempo di un altro anniversario (il 1951), a cinquant’anni dalla morte di Verdi, fu Massimo Mila a sancire la comune appartenenza al mondo verdiano. In Verdi come il padre Mila definì i caratteri di un legame morale, intriso di valori civili, punto di riferimento per tutti. Tracciando un rapido ma intenso excursus della creazione verdiana, Mila stabiliva gli snodi imprescindibili di un’evoluzione artistica coerente, seppur varia nel suo scorrere fenomenologico: il rapporto con il passato; lo scatto stilistico originale; le opere testimoniali. Al centro di questo sistema troviamo una drammaturgia fondata su personaggi reali (ne parlerò fra poco), calati – come protagonisti o vittime – dentro il determinismo della storia e in lotta per modificarlo. Per questo Mila vi accostava i nomi di Giotto, Masaccio, Michelangelo, Andrea del Castagno, Machiavelli e Boccaccio, secondo un modello di fisicità etica che attraverso Shakespeare e Alfieri si agganciava, con Verdi, al realismo ottocentesco (e a Manzoni).

Il superamento (in senso stilistico) del precedente rossiniano implica, infatti, un’apertura al mondo concepito come conflitto, e non come rispecchiamento estetico del sé. Il sorriso cinico di Rossini osserva la realtà da una sovrumana bellezza che preserva se stessa proprio in relazione alla distanza con la contingenza. Il bello ideale irradia supremo contegno e si mantiene autonomo in quanto riesce sempre a sorridere nel suo contatto con l’oggettività. Ma non può essere questo il mondo verdiano, anche se nessun compositore è uscito indenne – nel primo Ottocento – da una contaminazione rossiniana. Verdi percorre una strada diversa, punta al cuore del dramma, ne delinea le linee di forza e d’impatto, le lascia esplodere. Legge la realtà come nessun altro, la trasfigura in drammaturgia e vi incardina le proprie convinzioni morali e politiche. Il suo gesto compositivo non nasce da un primum estetico, ma dalla volontà di un insegnamento, dalla messa a fuoco di una dimensione concreta che misura la propria forza in ragione della consistenza operativa.

A differenza di Rossini, Verdi non può mettere in musica qualunque tipo di testo, perché il significato di quel testo non gli è mai indifferente. Il suo atteggiamento è chiaro fin dall’inizio e i numerosi problemi con i vari censori lo spingono a esplicitare il suo “credo”: «Se mi si dirà che le note possono stare egualmente su questo dramma [Rigoletto censurato], io rispondo che non comprendo queste ragioni, e dico francamente che le mie note o belle o brutte che sieno non le scrivo a caso, e che procuro sempre di darle un carattere» (lettera a Marzari, dicembre 1850). Vi è un peso etico nella musica verdiana che lo spinge ad assumere di fatto il valore di exemplum, a schierarsi, a prendere (in tutti i sensi) posizione. Perché Verdi sbaraglia tutti gli avversari, occupa in toto lo spazio artistico dell’Ottocento italiano con un’autorevolezza ingombrante, pari solo a quella di Manzoni e di Leopardi. Si fa carico dei desideri di una nazione, ne osserva la nascita in fieri, contribuisce – come può e sa – alla causa risorgimentale, senza celare dubbi e critiche, ne contesta la debolezza degli esiti e vi reagisce (da Un ballo in maschera in poi, 1859).

2. Poetica verdiana

I pilastri della sua drammaturgia sono notissimi. Innanzitutto la brevitas, intesa come bisogno di stringere verso la conclusione senza frapporre inutili diversivi. Non è un caso che lo scorrere temporale delle sue opere sia – spesso – a imbuto, con un precipitare inesorabile verso l’attuazione di un destino. Il realizzarsi dell’ “effetto” contempla anche e soprattutto il rinnegamento delle convenzioni operistiche. Celebri i casi in cui, per ragioni di verosimiglianza e di efficacia, il compositore rinuncia alla forma prestabilita, delude l’orizzonte d’attesa e procede a una struttura innovativa. Può sembrare strano che Otello non partecipi al grande concertato finale dell’Atto III, ma il Moro, dopo la tempesta emozionale e il gesto di violenza su Desdemona, non ha più la forza di dire alcunché. Come scrive Verdi a Boito, «Otello muto è più grande e più terribile» (lettera dell’agosto 1881). Famosissimo l’«Amami Alfredo» di Violetta, che infrange tutte le regole del duetto d’amore per sfogarsi libero, quasi spinto da un determinismo psicologico che non lascia spazio a strutture poetiche codificate. E di invenzione tutta verdiana, l’altrettanto celebre «La ra la ra» di Rigoletto (Atto II). Verdi inserisce questo motivo prendendo spunto dalla didascalia del libretto in cui si dice che Rigoletto «entra cantarellando con represso dolore». La scommessa è, quindi, quella di comunicare dolore attraverso il canto fra sé e sé, senza destare sospetti. Il buffone di corte deve fingere indifferenza e, nello stesso tempo, rendere tutta la sofferenza repressa che lo sconvolge. In ciò la musica è un’arte sovrana: il cantarellare, inchiodato nel Mi minore drammatico di quest’opera, assume una coloratura opaca, fatta di frasi brevi, singhiozzanti, lacerata da pause. La verità della scena ha innalzato questo recitativo, che precede l’aria vera e propria di Rigoletto («Cortigiani, vil razza dannata»), in una condizione di realismo autentico, alterando le forme consuete e piegandole alla massima aderenza con lo svolgersi dell’azione:

Del resto, Verdi non si è quasi mai preoccupato della bellezza di un libretto, quanto della sua potenza drammatica. Come scrive durante la composizione di Aida, potrebbe fare a meno di qualunque griglia formale pur di riuscire a esprimere il contenuto emotivo che gli necessita dentro. Potrebbe rinunciare, in parte, alle arie, ai recitativi, alle cabalette, per attenersi alla manifestazione irruenta e sincera del sentimento e dei contenuti ideali. La forma, che pure esiste e resiste in tutta la produzione verdiana, non è che il pretesto al realizzarsi di una pulsione precisa: è il fulcro – talora inevitabile – su cui appoggiare l’energia dello scatto drammatico, ma nulla più di questo. La parola scenica è componente essenziale di questa “rivoluzione”, «la parola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione» (lettera a Ghislanzoni, agosto 1870). Non sempre si tratta di una parola letterariamente sostenuta, ma di una parola che incide nell’anima e costruisce l’identità del personaggio. Si confrontino queste due soluzioni e si verifichi in re la forza della soluzione adottata da Verdi. Il passaggio è esemplare: dalla versione poetica di Ghislanzoni (due senari + quinario; lessico alto) a quella definitiva, modificata dai suggerimenti verdiani (quaternario + due settenari + doppio quinario; linguaggio diretto, prosastico), si assiste ad una metamorfosi verbale che implica un profondo cambiamento di prospettiva. Non parla più un personaggio (Amneris), ma una donna viva e gelosa, in carne ed ossa:

GHISLANZONI	Proposta di VERDI	Risultato finale
In volto gli occhi affisami e menti ancor se l’osi: Radames vive…	…con una parola strapperò il tuo segreto. Guardami, t’ho ingannata: Radames vive…	Non mentire! Un detto ancora e il vero saprò. Fissami in volto… Io t’ingannava… Radamès vive!

È la poetica del realismo verdiano, l’adesione ai contenuti di realtà nella trasfigurazione artistica dell’opera. Non si tratta di un realismo descrittivo o didascalico, cui talora pare indulgere persino il naturalismo zoliano. Nessuna volontà in Verdi di riprodurre il reale nella sua datità neutra, ammesso che ciò sia possibile. Lo sguardo dell’artista orienta la lettura delle cose e ne determina il valore per noi. La realtà, anche quella drammatica, è fatta di scelte, decisioni, azioni e su queste deve insistere la capacità strutturante dell’arte. Per questo a Verdi di un testo teatrale interessano le “posizioni”, ovvero gli snodi ideali profondi, i motori del comportamento umano, suscettibili di conseguenze. Tra le tante definizioni date, quella di Michel Orcel (2001) mi pare molto puntuale:

Le terme définit en effet des îlots dramaturgiques savamment préparés, qui sont comme des zones charges d’énergie: les toucher, c’est faire résonner – à travers les emotions – des situations archétypales, d’autant plus vives qu’elles sont élémentaires.

Non esiste mai un sentimento puro, o quando ciò accade è davvero l’eccezione che conferma la regola. Ogni vicenda comporta il riferimento a un contesto storico e umano, a un clima sociale, a una dimensione pubblica. L’intreccio sentimentale-amoroso non è che uno degli aspetti drammaturgici e, spesso, neppure il più importante (si pensi al Macbeth). Il personaggio verdiano si trova costantemente a interagire in uno spazio condiviso, attraversato da pulsioni diverse e all’interno delle quali i meccanismi del potere esercitano un ruolo decisivo (e qui la lontananza da Rossini e da Bellini è massima). Per questo Verdi ha sempre odiato ogni forma di musica descrittiva, meramente mimetica e priva di un preciso punto di vista: «Copiare il vero può essere una buona cosa, ma inventare il vero è meglio, molto meglio. [...] copiare il vero è una bella cosa, ma è una fotografia, non Pittura» (alla contessa Maffei, 20 ottobre 1876).

Ne discende anche la predilezione per la forma del duetto e dei numeri d’ensemble in genere: il personaggio definisce davvero se stesso soltanto nel momento in cui interagisce con le altre sensibilità, nello scontro che porta a confliggere visioni del mondo divergenti, desideri opposti, psicologie dicotomiche. Uno dei vertici, in questo senso, non può che essere il gigantesco duetto Filippo-Inquisitore nel Don Carlos (1867). Questa pagina ambisce a vero e proprio manifesto della poetica verdiana e rivela un’attualità sconvolgente. La lotta del potere (Stato e Chiesa) nella Spagna della Controriforma assurge a scandaglio dei meccanismi di sottomissione sociale e politica. Il dialogo, spesso procedente per sticomitie (e ascensioni cromatiche), smaschera il vero dominio della Chiesa che, con abilità gesuitica e spietate argomentazioni sofistiche, soggioga il potere terreno e dimostra di esserne il motore nascosto. Se Filippo, tiranno potente e malinconico, dimostra una qualche apertura verso i “novatori” e una sorta di compassione verso la debolezza del figlio (Don Carlo), l’Inquisitore (cieco) procede inflessibile alla negazione di qualunque libertà che non comporti adesione incondizionata al volere religioso. Nulla come questo duetto fra voci scure di basso, tra due uomini soli e vecchi, riesce a dire tutta l’atmosfera soffocante dell’Escurial, la pesantezza di ogni movimento, l’inutilità di ogni ribellione.

3. Contra Wagner

Occorre sgombrare subito il campo da possibili obiezioni: non è in discussione il valore estetico-musicologico di Wagner, quello che deriva da un approccio analitico e formale. È degna d’attenzione, tuttavia, la componente semantica, e urgente una serrata critica dell’ideologia. L’attualità di Verdi passa anche attraverso questo confronto ineludibile con il suo grande corrispettivo tedesco. Il dibattito, per me, non può essere ancora chiuso, perché in ballo ci sono concezioni del mondo e della società, le cui conseguenze agiscono tuttora su di noi. Le drammaturgie di Verdi e di Wagner sono del tutto opposte e complementari, e non è indifferente condividere l’una e l’altra, giustificandole solo sotto il profilo estetico. Wagner sceglie di costruire una mitologia moderna, di ricreare una religio teatrale che ha in Bayreuth il luogo di culto, nella mitologia germanica la sacra scrittura, nel pubblico i fedeli, nel compositore stesso il suo sommo sacerdote (Steiner, 1961). Erigere questa mitologia significa eludere la concretezza del quotidiano e puntare alla cristallizzazione del dato, interrompendo la diegesi storica. L’adesione al mito germanico, proiettato nell’universale umano, diviene tensione verso l’immobilità, sospensione della storia nelle tracce imperiture dell’eterno. Il tentativo, nei fatti, fallisce (l’Europa moderna non può più coincidere con la Grecia classica), e tuttavia la grandiosità dell’operazione continua ad oscurare l’ideologia sottostante. Che è del tutto pervasiva e totalizzante: prendere o lasciare. L’ideologia wagneriana impone se stessa come in un aut aut e richiede la sottomissione dell’adepto. L’esegesi delle sue opere acquista il taglio biblico di un’ermeneutica esoterica e chiusa in se stessa. La Tetralogia implode per eccesso di energia e di argomentazione tautologica, priva di legami con la realtà e attorcigliata in una spirale intratestuale. Lo stesso Wort-Ton-Drama wagneriano, elemento propulsivo sul piano teorico e nucleo fondante della poetica, non riesce a concretizzare le proprie aspirazioni e finisce per rinnegare se stesso: il primato assoluto della musica fa rifluire sullo sfondo parola e azione, li affoga nel continuum orchestrale. Il Gesamtkunstwerk sembra, allora, trovare

paradossalmente in Verdi la sua realizzazione. È infatti nell’opera verdiana che parola, musica, azione trovano il loro più perfetto equilibrio. […] Il dramma è eminentemente l’azione e nel caso “azione scenica”. Ebbene, il teatro di Verdi è un teatro d’azione perché sulla scena vi è qualcosa che accade davvero. Nel mito, al contrario, nulla accade per il semplice fatto che in certo qual modo è già da sempre accaduto (Natoli, 2001).

Il teatro wagneriano è un teatro “sinfonico” che potrebbe prescindere dalla resa scenica (contrariamente alle numerose affermazioni di poetica, ma non a quelle – più sincere – dei Diari). Un’opera di Verdi, invece, è innanzitutto un meccanismo scenico che trova nella fisicità teatrale il luogo in cui i conflitti, i rapporti fra i personaggi appartengono alla resa effettuale dell’azione. Agiscono con un corpo e una voce, ma non quali tramiti di un pensiero metafisico: sono esseri umani, parlano a noi e di noi. Il teatro verdiano è costituito di cose e di persone calate in una precisa dimensione storica, alla quale rispondono – nel bene e nel male – in nome di una responsabilità etica. In questo senso la grandezza di Verdi è omologa a quella di Dante, di Michelangelo, di Shakespeare. Questo è Verdi, questo il suo attuale e altissimo magistero drammaturgico.

Bibliografia[1]

Carl Dahlhaus, Il realismo musicale, Il Mulino, Bologna 1987

Anselm Gerhard, Verdi, Wagner e la «prosa musicale», in Otello, Programma di sala, Teatro La Fenice, Venezia, marzo 2002

Robert Gutman, Wagner. L’uomo, il pensiero, la musica, Rusconi, Milano 1995 [1968]

Massimo Mila, L’arte di Verdi, Einaudi, Torino 1980

Salvatore Natoli, Verdi e l’azione drammatica. Considerazioni di un ascoltatore, in AA.VV. 40 per Verdi, a cura di L.Pestalozza, Ricordi-LIM, Lucca 2001

Salvatore Natoli, «La metafisica del tragico», in L’esperienza del dolore. Le forme del patire nella cultura occidentale, Feltrinelli, Milano 2004 [1986]

Michel Orcel, Verdi. La vie, le mélodrame, Grasset, Paris 2001

Guido Paduano, La parola scenica da Shakespeare a Verdi, in Quattro volti di Otello, Rizzoli, Milano 1996

George Steiner, La morte della tragedia, Garzanti, Milano 1965 [1961]

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[1] Come è facile intuire, si tratta di una Bibliografia  che contiene solo i testi tenuti presenti nella stesura del presente articolo.