CLAUDIA CARDINALE (1938 - 2025)

 

Diane Lisarelli
Morte di Claudia Cardinale. C'era una volta in Italia
Libération, 24 settembre 2025

Indomabile ma non immortale. Luchino Visconti disse di lei che sembrava una gatta accarezzata sul divano del soggiorno, pronta a trasformarsi in tigre e a sbranare il suo addestratore. Una felina di razza selvaggia, nonostante i suoi sorrisi e i suoi silenzi facessero credere a chi la interrogava di avere la meglio. La "piccola sposa d'Italia" arrivata a Cinecittà alla fine degli anni '50 avrebbe fatto durare le nozze per decenni, apparendo in più di 150 film, con i più grandi registi del suo tempo: Luchino Visconti, Federico Fellini, Sergio Leone ma anche Abel Gance, Werner Herzog, Blake Edwards e Manoel de Oliveira . Era Angelica ne Il Gattopardo , incarnando perfettamente la sua forza, il suo realismo, la sua risata terribilmente fuori luogo, ma anche Jill McBain, un'ex prostituta di New Orleans, decisa a salvare la sua terra in C'era una volta il West. Musa e comparsa in Otto e mezzo, così come diavolo e perdizione nei film di Mauro Bolognini, Il bell'Antonio, La via sbagliata, Quando la carne soccombe. Nata Claude Joséphine Rose, era Claudia, la Cardinale o CC, etichettata come "la donna più bella del mondo" negli anni '60. Un'italiana di Tunisi diventata un sex symbol per caso o per sbaglio. Preferiva definirsi "l'attrice dei grandi maestri ". Quelli di un'epoca ormai lontana. Claudia Cardinale è morta nella regione parigina questo martedì 23 settembre, all'età di 87 anni.

Se ce ne fosse una sola, sarebbe forse La ragazza con la valigia , il capolavoro di Valerio Zurlini in cui, agli esordi, interpreta Aida, cantante di night club e madre single dalla risata schietta, che conquista un giovane della vecchia aristocrazia (Jacques Perrin). Un singolare mix di dolcezza e amarezza che si conclude su un sedile del treno e sui suoi occhi brillanti, immensi, lucidi: indimenticabile.

Nella sua giovinezza, Claudia Cardinale rappresentava qualcosa di tanto abbagliante quanto ambivalente: sensuale e feroce al tempo stesso, con la bocca imbronciata spesso incorniciata da un sorriso mielato. Allo scrittore Alberto Moravia , che la intervistò per un'intervista ormai cult, confessò: " Non so se sono davvero bella. Penso di essere strana ", sottolineando il contrasto tra il suo corpo di donna e il suo viso di bambina. Ma la sua carriera non si fermò agli esordi folgoranti orchestrati da Franco Cristaldi, il potente produttore della Vides Cinematografica. Nei primi anni Settanta, l'incontro con il regista Pasquale Squitieri, che spesso presentava come "l'unico uomo della sua vita ", le diede la forza di liberarsi dalle sue catene. E di passare dallo status di "piccola fidanzata" a quello di donna.

Stupro e segretezza

Cardinale, dal latino cardinalis , "attorno a cui tutto ruota, polare". Magnetica suo malgrado. Diceva spesso: "Faccio cinema solo perché mi sono rifiutata di scimmiottarlo". Per capirlo, dobbiamo tornare alle sue origini, a Tunisi. Figlia grande di genitori siciliani le cui famiglie si stabilirono nel Maghreb nel XIX secolo, nacque nella primavera del 1938, alla vigilia della guerra, in questo protettorato francese dove non era bello essere italiani. Accusati di essere fascisti, alleati dei tedeschi, i suoi genitori si rifiutarono categoricamente di cambiare nazionalità ma parlavano una sola lingua: il francese. Educata a fatica, aveva "un nome da ragazzo ", Claude, e sognava l'avventura. Si immaginava un'esploratrice, non esitava a combattere e, andando a scuola, si divertiva a salire e scendere dal treno in corsa. Timida e riservata, ha un'aria "furiosa e scontrosa" . La " bella ragazza" della famiglia è la sorella maggiore, Blanche: capelli biondi, occhi azzurri e sogni di cinema. Tuttavia, durante un evento di beneficenza in cui vendono insieme biglietti della lotteria, un uomo spinge Claude sul palco, senza chiederle il suo parere. L'elezione della donna italiana più bella a Tunisi e, all'improvviso, tocca a lei. Una vittoria accidentale. Vince una fascia da Miss e un viaggio a Venezia durante la Mostra del Cinema. Nel 1957, ha 19 anni e passeggia sulla spiaggia del Lido. Lì, secondo i racconti, indossa un bikini minuscolo o un ampio burnus bianco. In entrambi i casi: è un'attrazione per i fotografi. In Italia, l'industria cinematografica delizia le reginette di bellezza. Seguire la strada della Loren o della Mangano non le interessa molto, ma a Roma prova il Centro Sperimentale, la scuola di cinema di Cinecittà. Sebbene muta – per natura e perché non parla italiano – seduce con la sua fotogenia e, forse, con il suo disprezzo. Quando torna dalla sua famiglia per Natale, ha già deciso di rimanere in Tunisia per insegnare nel sud del Paese. Un giornalista, che incontra prima di salire sull'aereo, pubblica il suo profilo con il titolo: "La ragazza che non vuole fare cinema".

Ma una tragedia cambia i suoi piani. A Tunisi, un francese quasi il doppio dei suoi anni la violenta in una casa di campagna. " Questa 'prima volta' non è stata l'unica: paradossalmente, ho sopportato le volte successive per vergogna, per desiderio di espiazione, per disprezzarmi meglio ", confidò molto più tardi nella sua autobiografia , Io, Claudia, Tu, Claudia . Sotto l'influenza di quest'uomo che la segue e la molesta, vive questa terrificante esperienza in assoluta solitudine. Quando si rende conto di essere incinta, vede solo un'opzione: fuggire. Senza rivelare nulla ai suoi genitori, accetta finalmente la proposta di Vides. Direzione Cinecittà.

Nonostante avesse già fatto qualche apparizione in Tunisia (Gli anelli d'oro di René Vautier, Goha di Jacques Baratier), per il suo primo film di via Tuscolana, eccola accanto a Vittorio Gassman, Totò e Marcello Mastroianni. In Il piccione (1958) di Mario Monicelli, interpreta Carmelina, una giovane siciliana rinchiusa in casa dal fratello. Un piccolo ruolo in un grandissimo successo. Il primo giorno di riprese, sbatte violentemente la porta in faccia a Renato Salvatori, che dovrebbe corteggiarla. Monicelli esclama: "Ma dai, Claudia, al cinema si fa finta " .

"Sul set di Visconti si respirava un'atmosfera quasi religiosa: non si scherzava, non si rideva, non ci si lasciava andare, nemmeno durante le pause. D'altro canto, Federico Fellini aveva bisogno di molta confusione per girare."

—   Claudia Cardinale, sulle riprese parallele de “Il Gattopardo” e “Otto e mezzo”

Incinta, recitò in tre film senza che nessuno – nemmeno la madre, che l'accompagnava – se ne accorgesse. Dopo Il piccione , arrivarono Tre sconosciuti a Roma, diretto da Claudio Gora, e Nozze veneziane di Alberto Cavalcanti. Con il passare delle settimane, la nausea fu sostituita da pensieri suicidi. Quando non riuscì più a nascondere la pancia, andò alla sede della Vides e chiese di vedere il capo, Franco Cristaldi. Senza che lei dovesse spiegare, questo produttore, uno dei più potenti del Paese, capì. Con il suo consenso, rivelò la verità ai suoi genitori e mandò tutta la famiglia a Londra. Tra due lezioni di inglese, partorì. Il bambino, chiamato Patrick, sarebbe stato il fratello della Cardinale per tutti, lui compreso.

La mano tesa aveva un prezzo: il contratto che firmò nel 1958 era "all'americana" e le proibiva di prendere decisioni da sola, che si trattasse di film o di abiti, trucco, capelli o dieta. Perché Cristaldi nutriva grandi ambizioni per lei. La signorina del produttore era allora "un modello di attrice del tutto comune". Era il caso di Silvana Mangano con Dino De Laurentiis o di Sophia Loren con Carlo Ponti ... Ma a differenza delle due più anziane, queste maggiorate dalle curve abbaglianti e dalla libido esplosive, lei sarebbe stata una ragazza della porta accanto , una fidanzata ... Che inizialmente veniva scritturata in piccoli ruoli accanto a grandi attori o con grandi registi. Il suo primo ruolo importante fu quello di una cameriera, Assuntina, in Delitto all'italiana (1959) di Pietro Germi. Attore anche lui, è il primo a mostrarle com'è davvero il lavoro, spiegandole, scena dopo scena, le emozioni che deve esprimere. Per la prima volta, si sente a suo agio davanti alla macchina da presa e capisce che meno fa, meglio è. Pasolini, in una recensione del film, nota "quel volto umile, felino, così selvaggiamente perso nella tragedia", sottolineando soprattutto il suo sguardo: un modo singolare di osservare di tre quarti, quasi "dalla punta dell'occhio " .

"La migliore invenzione degli italiani"

Non era ancora considerata un'attrice a tutti gli effetti quando Valerio Zurlini la scelse per il ruolo principale de La ragazza con la valigia (1960). Un capolavoro il cui sublime bianco e nero mette in risalto il suo viso di una bellezza mozzafiato. Più ancora dei suoi lineamenti, ciò che Zurlini apprezzò fu questo mix di "calcolo infantile e grande ingenuità". Ben diretta, offrì un'interpretazione modesta, accurata e commovente in quello che avrebbe descritto come "il film della sua vita". Di fronte a Jacques Perrin, dietro un piatto di fettuccine , dovette ammettere di essere la madre di un bambino nascosto. " Non potevo interpretare quella scena [...] Non potevo dire quale fosse, in realtà, l'elemento più doloroso della mia vita, involontariamente messo in scena da una sceneggiatura che ignorava totalmente questo fatto ", avrebbe ricordato. Con l'aiuto di Zurlini, " regista di immensa sensibilità ", riesce finalmente a interpretarla d'un fiato. Alla fine delle riprese, non sa più veramente chi è e si chiude nella sua stanza per diversi giorni. Zurlini, grande appassionato d'arte, le regala uno dei capolavori della sua collezione: una Madonna del XIV secolo che non l'ha mai abbandonata.

Per questo ruolo, mancò di poco il David di Donatello, un prestigioso premio il cui regolamento vietava di assegnare un'attrice doppiata. La post-sincronizzazione era la regola a Cinecittà, ma un'altra attrice (Adriana Asti) prestò la sua voce perché il suo italiano scarso era aggravato da un timbro ritenuto troppo rauco – dovuto, secondo un esperto, a corde vocali parzialmente atrofizzate per non aver parlato abbastanza da bambina. Il primo a restituirle la voce fu Federico Fellini, che la ingaggiò per Otto e mezzo, girato nel 1962, contemporaneamente a Il Gattopardo di Visconti . Per quanto diversi possano essere, in questi due film, in questi due monumenti, lei entra nell'inquadratura come un'apparizione. Improvvisamente cala il silenzio, il tempo si ferma, lei è un miraggio, un'immagine, che interrompe o sconvolge la realtà. Questo è il loro unico punto in comune. « Sul set di Visconti c'era un'atmosfera quasi religiosa: non si scherzava, non si rideva, non ci si lasciava andare, nemmeno durante le pause », ricorda. « D'altra parte, Federico Fellini aveva bisogno di molta confusione per girare. Voleva essere circondato dal massimo della cacioneria romana : il baccano e il disordine erano la regola sui suoi set». Da un lato, l'improvvisazione quasi totale (a parte i piccoli foglietti scarabocchiati e distribuiti quella mattina stessa), dall'altro, l'impossibilità di cambiare una virgola, una posizione, un battito di ciglia. Visconti, che le aveva già dato un piccolo ruolo in Rocco e i suoi fratelli , la prese sotto la sua ala protettrice: « Bisogna convincersi che tutto il corpo sta recitando », professa. In seguito, lei avrebbe creduto di dovergli la ruga sulla fronte. " Continuava a ripetermi: ' Ricorda, gli occhi devono dire ciò che la bocca tace, ecco perché lo sguardo deve avere una certa intensità, che contrasti con le tue parole... quando ridi, i tuoi occhi non devono ridere '". Visconti le parlava un francese perfetto, la chiamava Claudine e raddoppiò il suo affetto quando notò che, contrariamente a una scommessa fatta all'inizio delle riprese, non si era abbandonata tra le braccia di Delon. Bisogna dire che lei ci teneva a rifiutare le avances dei suoi partner, elencando volentieri nelle sue autobiografie l'elenco di quelli respinti, da Mastroianni a Brando - con l'eccezione di Belmondo , con il quale ammise una relazione "leggera, timida e allegra" in Cartouche (1962), una scoppiettante commedia storica di Philippe de Broca che le conquistò il cuore dei francesi.

In Ragazza (1964) di Comencini, per il quale riceve un Nastro d'Argento come migliore attrice, impone definitivamente il suo timbro profondo e spezzato, in perfetta sintonia con questa evocazione del trauma subito dall'Italia nel secondo dopoguerra. Ma la sua carriera si estende già oltre i confini nazionali. Sotto la direzione di Blake Edwards, gira La Pantera Rosa (1963) al fianco di Peter Sellers e David Niven, che le dice: " Claudia, con gli spaghetti sei la migliore invenzione degli italiani... " . "Il più grande complimento" della sua carriera, ripeterà fino alla nausea. Che però la paragona a un prodotto. Due anni prima, lo scrittore Alberto Moravia esprime il suo fascino oggettivandola in una famosa intervista. Prima domanda: " Mia cara Claudia, ti chiedo di rispondere a un'intervista piuttosto insolita. Devi accettare di essere ridotta allo stato di oggetto ." " Un oggetto come questo tavolo, questa poltrona, questo libro? " chiede sorpresa. Lui conferma: "Esatto. Un oggetto di questo tipo ". Segue un interrogatorio piuttosto imbarazzante, in cui la immaginiamo sorridere molto, per meglio eluderlo: " La mia risata non è un mezzo di comunicazione ", spiegherà più avanti ; "al contrario, come il mio sorriso, serviva da scudo, per impedire agli altri di scavarmi addosso. Un sorriso sistemava tutto, senza che nessuno si facesse male. E io? Ero al sicuro, porte chiuse, con un bel sorriso come lucchetto " .

Non ha mai smesso di eludere se stessa, senza tuttavia rappresentare nulla di fugace o etereo. " Ha questo tipo di bellezza, un po' pesante, un po' animalesca, quasi, che mi è piaciuta per questo ruolo ", confidò Visconti ai Cahiers du Cinema all'epoca dell'uscita di Sandra (1965), film ispirato al mito di Elettra, su un amore incestuoso tra fratello e sorella. Girato in terra etrusca, a Volterra, mostra in questo ruolo scritto per lei una bellezza inquietante, senza tempo. E, come direbbe anche Visconti, "l'enigma nascosto dietro un'apparente semplicità " .

"Ho girato quattro film all'anno, guadagnando cifre folli, e venivo pagata come un impiegato di basso livello. Ho fatto questo per diciassette anni."

—   Claudia Cardinale, sulla prima parte della sua carriera

Per gli Stati Uniti, dove era stata lanciata, tuttavia, non era abbastanza liscia, né abbastanza magra. Ma lei, che era stata in una buona scuola con la Vides, si rifiutò di soddisfare le richieste della Universal e di firmare un contratto di esclusiva. Si impegnò quindi film dopo film e conserva di questo periodo il ricordo di un luna park, una grande fiera dove incontrò tutte le leggende. Nell'arco di tre anni, tra il 1964 e il 1967, diede la risposta a Rock Hudson ( Bendfolded ), Tony Curtis ( Come amare senza stancarsi) , Anthony Quinn ( I centurioni ), John Wayne o Rita Hayworth ( Il più grande circo del mondo ). Che, un giorno, entrò nel suo camerino e gli disse " anch'io, sai, ero bellissima " prima di scoppiare a piangere. Nel fiore degli anni, la Cardinale è nel presente. Lei, che sognava di essere un'esploratrice, si ritrova a suo agio nell'avventura. Eccola su un trapezio a 10 metri da terra e senza rete. Oppure a cavallo, mentre attraversa un canyon tra due esplosioni per The Professionals (1966), un western di Richard Brooks, dove ritrova Burt Lancaster e che considera il suo miglior film americano.

Non è il suo western migliore. In C'era una volta il West (1968), il primo capitolo cult della "Trilogia del Tempo" di Sergio Leone, il suo ruolo sfugge ai cliché del genere. Lo deve al suo talento, alla sua presenza, ma anche a Bernardo Bertolucci (co-sceneggiatore con il giovane Dario Argento), che spiegò di aver personalmente " convinto Leone a introdurre un personaggio femminile, [...] ad accettare questo personaggio e prenderlo sul serio ". Prima nei titoli di coda, prima di Henry Fonda e Charles Bronson, interpreta Jill McBain, un'ex prostituta e neo-vedova, la cui scollatura è all'altezza degli ampi spazi aperti, conferendo al tutto un'atmosfera un po' da "Playboy in campagna" , secondo Arts. Il rapporto con Leone è perfetto e la Cardinale si diverte sempre di più sul set. Nel 1971, per Les Pétroleuses, un film voyeuristico da 10 milioni di franchi in cui CC divideva il conto con il suo idolo d'infanzia, BB, convinse la bionda inquieta – a cavallo come quando doveva combattere con quella presentata come sua rivale – a recitare lei stessa i combattimenti.

Fuori campo, non riesce a chiamare Cristaldi per nome, ma la loro relazione è ormai "privata" e un matrimonio "a sorpresa" ad Atlanta (non riconosciuto in Italia) nel 1967 suggellò addirittura la loro unione. Lo stesso anno, rivelò alla stampa e al primo interlocutore di essere la madre di Patrick, riferendosi a una "fuga" , a un "errore di gioventù" . Cristaldi, il cui piano di comunicazione (intitolato "SuperCardinale") elaborato con l'agente Fabio Rinaudi era pronto a tutto, organizzò subito un'udienza dal Papa, per rassicurare l'Italia, governata dalla fine della guerra dalla Democrazia Cristiana. Più che un prodotto, è un investimento redditizio per la Vides, ma non per lei: " Giravo quattro film all'anno, che fruttavano somme folli e mi pagavano come una piccola impiegata. L'ho fatto per diciassette anni ", avrebbe poi dichiarato in televisione.

Aveva 35 anni quando Pasquale Squitieri, un regista vibrante degli anni '70, le fu mandato, presumibilmente per rinnovare la sua immagine. Accettò di lavorare con lei solo per motivi economici. Si innamorò perdutamente dell'unico uomo che non la voleva, ma che alla fine cedette comunque. La sua prima scena nel primo film che girarono insieme, Lucia e i furfanti (1973), la mostra mentre dà una " lezione agli uomini ", esclamando, con un sorprendente accento napoletano: " Non aspetto più, non sono la serva di nessuno " .

Così sia. Cristaldi le fa pagare cara la loro rottura usando il suo potere. E persino Visconti, l'amico, il maestro, ritira – scusandosi – il ruolo che le aveva promesso nel suo ultimo film, L'innocente . Un viaggio nel deserto la attende. " So che devo i miei grandi film a Vides e Cristaldi: sono loro che mi hanno costruita, lanciata, portata sulle copertine dei giornali di tutto il mondo", confida . "Ma mi hanno anche rubato la libertà e la vita personale. Per molti anni mi sono sentita come una di quelle sante di un tempo, in piedi tra fiori finti, sotto una campana di vetro. Per anni mi sono sentita stupida e incapace: c'era sempre qualcuno che parlava per me, che decideva cosa dovevo fare, dire e pensare... "

“Da stella sono diventata donna”

Condivise a lungo la vita di Squitieri, prendendo le distanze dal sistema in cui era intrappolata: « Da star, sono diventata donna e ho iniziato a riflettere sulla mia identità e sulla condizione femminile in generale ». Insieme ebbero una figlia (Claudia, che diede alla luce a 41 anni) e diedero vita a una lunga collaborazione artistica, concretizzatasi in particolare in film di successo sulla mafia, come Il caso Mori , Corleone , Li chiamarono… briganti! Ma anche Claretta (1984), film a sé stante in cui interpretò, irriconoscibile, Clara Petacci, la moglie di Mussolini. Provocatorio, il film suscitò scandalo, poiché alcuni lo considerarono troppo compiacente, ma le valse un Nastro d’Argento come migliore attrice.

In un'intervista televisiva del 1982, aveva 44 anni e si rammaricava che il cinema europeo, e in particolare quello italiano, lasciasse poco spazio alle donne della sua età. Negli anni Ottanta, tuttavia, girò una quindicina di film. Tra questi, Enrico IV, il re dei folli (1984), adattamento di una pirandello di Bellocchio. Ma anche e soprattutto, Fitzcarraldo (1982) di Werner Herzog. Un'altra variazione sulla demenza, sia nel soggetto che nella sua ripresa dantesca punteggiata da drammi – malattie, amputazioni, incidenti aerei, ecc. Mentre attori e tecnici cadevano come mosche, lei, tra Kinski e Herzog, interpretava la voce della ragione e interpretava Molly, una proprietaria di un bordello che finanziava il sogno di Fitzcarraldo: costruire un'opera nella giungla e farvi cantare Caruso.

È anche in questo decennio che Claudia Cardinale inizia a lavorare con le donne: Liliana Cavani ( La pelle ), Nadine Trintignant ( La prossima estate ), Charlotte Dubreuil ( Non pensano che a questo ), Diane Kurys ( Un uomo innamorato )... " La loro unica caratteristica comune è la sensibilità verso le attrici e i personaggi femminili, una sensibilità più acuta di quella degli uomini ", scrive in un capitolo della sua autobiografia dedicato alle "sue" registe.

"Non mi sono mai considerata un'attrice. Sono solo una donna con una certa sensibilità."

—   Claudia Cardinale

Ma Visconti, Leone, Zurlini, Fellini, Bolognini, Comencini… Tutti scomparvero gradualmente, e con loro un certo cinema. Tuttavia, non smise di lavorare, preferendo nell'ultima parte della sua carriera girare in Francia piuttosto che in Italia, dove i ruoli che le venivano offerti non sembravano soddisfarla. Vivendo a Parigi negli anni '90, smentì fermamente le voci di una sua relazione con Jacques Chirac, di cui sostenne la candidatura alle elezioni presidenziali. Poco coinvolta nella vita politica italiana (in un periodo comunque eminentemente teso), preferì impegnarsi per i diritti delle donne, attraverso il suo status di ambasciatrice dell'UNESCO o la sua fondazione, creata con la figlia, Claudia Squitieri.

Nessun'altra attrice avrebbe interpretato così tanti protagonisti della letteratura italiana del Novecento nel corso della sua carriera, prestando i suoi tratti a personaggi di Gadda, Brancati, Tomasi di Lampedusa, Cassola, Moravia, Malaparte, Pirandello ed Elsa Morante. " Non mi sono mai considerata un'attrice ", confidò . "Sono solo una donna con una certa sensibilità, ed è grazie a questa qualità che ho sempre lavorato ". Istintiva e diligente, concentrata meno sulla tecnica che sulla sua esperienza di vita, considerava fondamentale il rapporto con il regista: "Deve verificarsi una sorta di transfert", affermò. Solo che alla fine non smise mai di girare. Abbracciando la sua età con brio, dichiarò spesso pubblicamente la sua opposizione alla chirurgia estetica, mostrando sempre un certo distacco dalla sua immagine. " Per fortuna, non mi sono mai confusa con la ragazza nelle foto sui giornali". Altrimenti avrei perso la testa ", scrisse. Il primo ricordo della sua infanzia africana fu la stella che aveva scelto nel cielo e che osservava la sera prima di andare a letto. Da quella notte, e per tutta la vita, credette fermamente nel mektoub : " Ho sempre pensato, in mezzo alle mie paure, che la vita è come un treno in movimento che devi prendere nel posto giusto e al momento giusto, e che devi sapere quando abbandonarlo, anche se è ancora in movimento ". È stato, senza dubbio, un viaggio molto bello.

 

FAUSTO AMODEI (1934-2025)

 

Per i morti di Reggio Emilia

Parole e musica di Fausto Amodei (1960)

Compagno cittadino,
fratello partigiano,
teniamoci per mano
in questi giorni tristi:
di nuovo a Reggio Emilia,
di nuovo là in Sicilia
son morti dei compagni
per colpa dei fascisti.

Di nuovo come un tempo,
sopra l’Italia intera
urla il vento e soffia la bufera!

A diciannove anni è morto Ovidio Franchi
per quelli che son stanchi
o sono ancora incerti.
Lauro Farioli è morto
per riparare al torto
di chi si è già scordato
di Duccio Galimberti.

Son morti sui vent’anni,
per il nostro domani:
son morti come vecchi partigiani.

Marino Serri è morto,
è morto Afro Tondelli,
ma gli occhi dei fratelli
si son tenuti asciutti.
Compagni, sia ben chiaro
che questo sangue amaro
versato a Reggio Emilia,
è sangue di noi tutti!

Sangue del nostro sangue,
nervi dei nostri nervi,
come fu quello dei fratelli Cervi.

Il solo vero amico
che abbiamo al fianco adesso
è sempre quello stesso
che fu con noi in montagna,
ed il nemico attuale
è sempre e ancora eguale
a quel che combattemmo
sui nostri monti e in Spagna.

Uguale è la canzone
che abbiamo da cantare:
scarpe rotte eppur bisogna andare.

Compagno Ovidio Franchi,
compagno Afro Tondelli,
e voi, Marino Serri, Reverberi e Farioli,
dovremo tutti quanti,
aver d’ora in avanti,
voialtri al nostro fianco,
per non sentirci soli.

Morti di Reggio Emilia,
uscite dalla fossa,
fuori a cantar con noi Bandiera rossa,
fuori a cantar con noi Bandiera rossa!

La Stampa
18 settembre 2025

Lutto nel mondo della musica e della politica torinese, è morto a 91 anni Fausto Amodei, tra i fondatori del gruppo torinese dei «Cantacronache» e compositore – fra il molto altro – della celebre canzone «Per i morti di Reggio Emilia», dedicata ai cinque civili uccisi dalla polizia nel 1960 durante le proteste contro il governo democristiano di Ferdinando Tambroni.

Dopo essersi diplomato al liceo Alfieri si laurea in Architettura al Politecnico di Torino mentre coltiva la pratica musicale e inizia la sua attività politica nel movimento laico di sinistra Unità Popolare, fondato da Ferruccio Parri. Nel 1968 diventa deputato del Partito Socialista Italiano di Unità Proletaria.

Nel 1958 fonda assieme a Michele Straniero, Giorgio De Maria, Margot, Emilio Jona e Sergio Liberovici o «Cantacronache», gruppo al quale collaborarono letterati e poeti del calibro di Italo Calvino, Umberto Eco e Franco Fortini con l’obiettivo di slegare le canzoni da melodie facili e testi d'amore, trattando piuttosto tematiche politiche e di attualità. Nel 1972 incide l'album «Se non li conoscete», la cui omonima canzone è una satira feroce sul Movimento Sociale Italiano.

Il cordoglio

«La cultura torinese perde un gigante, tutta la sinistra un compagno insostituibile», scrive Sinistra Ecologista in una nota. «Fausto Amodei è stato un artista che ha unito in maniera esemplare musica e impegno politico, accompagnando intere generazioni di cittadine e cittadini attraverso l'esperienza straordinaria dei “Cantacronache” e sua personale». Per questa ragione, «nel 2024 con il Consiglio Comunale avevamo deciso di conferire ad Amodei il sigillo civico e quella giornata resterà nei nostri cuori».

CONTRO LA PROPAGANDA BELLICISTA

 

La propaganda bellicista non si ferma e quando il nemico non c’è bisogna inventarlo. Ma io credo che i cieli d’Europa siano più pieni di marziani che di jet russi.

SOCRATE PUO' AIUTARCI ANCORA

 

Simona Forti 
Filosofia, ultima difesa dal potere
La Stampa, 21 settembre 2025

 

Quali risorse offre la filosofia per resistere al potere? O meglio, per resistere agli eccessi di potere, considerato il fatto che non esistono isole felici di assoluta libertà. Che cosa possiamo aspettarci da quella forma di sapere che ha preso vita proprio intorno alla figura di un uomo – Socrate – il cui demone lo ha dissuaso dal partecipare attivamente alle cariche pubbliche, ma lo ha condotto ad accettare la condanna a morte? Sappiamo come Platone ha reagito al trauma dell’ingiusta morte del suo maestro: se la città deve essere giusta, i filosofi, cioè coloro che vivono secondo giustizia, devono governare, seguendo un ordine ben preciso dell’anima e della polis. Eppure, paradossalmente, è stato Socrate, non Platone, a rappresentare il modello esemplare della saggezza, proprio grazie a quella sua virtù «senza contenuti» e senza ordine; a quel sapere di non sapere che non offre risposte definitive, ma rimane segnato da un’incessante inquietudine. Non c’è grande filosofo, o grande filosofa, infatti, che non abbia fatto i conti con l’esemplarità socratica, tanto più intensamente quanto più il contesto in cui viveva era politicamente difficile.

Non c’è dubbio che stiamo vivendo in tempi bui e che avremmo bisogno più che mai del coraggio di Socrate, del suo modo di ricercare la giustizia e la verità. Lo spazio dato oggi alla filosofia nel discorso pubblico testimonia senz’altro di questo bisogno. E non saremo mai abbastanza grati a chi organizza dibattiti e festival, a chi restituisce alle piazze la loro funzione di far incontrare le persone, dove l’esercizio della cittadinanza si riattiva e spesso si trasforma in ciò che Hannah Arendt chiamava «felicità pubblica».

C’è tuttavia un pericolo, ci avvertiva già Socrate, nell’eccessiva ricerca della visibilità: quello di utilizzare la retorica, la parola efficace, per avere successo, per imporre una «doxa» parziale, un’opinione di parte che sovrasti le opinioni degli altri. Più le occasioni di visibilità si moltiplicano più, potremmo dire col filosofo ateniese, il rischio della sofistica aumenta. Quanti sono anche oggi i «sofisti» che, senza disagio alcuno, esibiscono come dissidenti e controcorrente prese di posizioni ideologiche, del tutto conformi ad un copione già scritto? E che dire di tutti quelli che almanaccano per trovare il modo di essere originali senza tuttavia rinunciare ad accontentare, a tutti i costi e nel momento giusto, le aspettative del pubblico? In tutti questi casi, più che con esempi di resistenza e critica al potere, abbiamo a che fare con una esemplarità artificiosa, costruita, che vuole imporsi e stupire. Ma non è così che l’esemplarità diventa tale. Essa non è la trasmissione volontaria di un modello. È piuttosto simile ad un incontro, a un incrocio tra vettori di forze, a un contagio, grazie a cui la vita di qualcuno cambia forse per sempre la propria direzione. È l’esempio che ci scuote dalle nostre abitudini, che forse attualizza un potenziale di liberazione e di libertà che non pensavamo di avere.

Non è infatti un caso che, nei momenti critici della storia, la filosofia si sia rivolta all’esemplarità della «parresia» socratica* per trovare in essa la forza viva di una resistenza autentica. Perché parresia non significa semplicemente libertà di parola. Indica, si, un’attività verbale, ma in cui il parlante si lega alla verità, o meglio si fa testimone della verità in cui crede, attraverso la franchezza del suo modo di vivere, di un ethos a cui non viene meno, nonostante i rischi a cui la sua scelta lo espone. In uno dei suoi ultimi testi prima della morte, Michel Foucault scriveva: «Nella parresia il parlante fa uso della sua libertà e sceglie il parlar franco invece della persuasione, la verità invece della falsità e del silenzio, il rischio di morte invece della sicurezza, la critica invece dell’adulazione (…) o dell’apatia morale» (Discorso e verità nella Grecia antica).

Non è molto nota al pubblico una delle ragioni dell’interesse foucaultiano per questa pratica antica. Lungi dall’essere filologica o solo filosofica, l’attenzione per Il coraggio della verità (come appunto si intitola la sua ultima serie di lezioni dedicate alla parresia) muove da un contesto politico concreto: le nuove forme di resistenza che stavano prendendo piede nei regimi dell’Est Europa. Tornare oggi sul legame tra la parresia come pensata da Michel Foucault e la «vita-nella-verità» come intesa dai cosiddetti dissidenti di Praga – in particolare Jan Patočka e Vaclav Havel – non equivale dunque a riportare in luce un particolare momento della storia della filosofia. È piuttosto un modo, attraverso il loro socratismo, di far rivivere l’esemplarità di Socrate e, sempre grazie a loro, far filtrare un po’ di luce in questi tempi oscuri. Questo cercherò di fare a Modena oggi.

(*) La parresia socratica si riferisce al coraggio di Socrate nel dire la verità senza timore, anche a costo di provocare le ire di chi ascolta e di rischiare la propria vita, come dimostrato dalla sua condanna a morte.
«La parresia è un’attività verbale in cui un parlante esprime la propria relazione personale con la verità, e rischia la propria vita perché riconosce che dire la verità è un dovere per aiutare altre persone (o se stesso) a vivere meglio. Nella parresia il parlante fa uso della sua libertà, e sceglie il parlar franco invece della persuasione, la verità invece della falsità o del silenzio, il rischio di morire invece della vita e della sicurezza, la critica invece dell’adulazione, e il dovere morale invece del proprio tornaconto o dell’apatia morale». Michel Foucault, Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli 2019.

 

 

PAROLE E COSE NEL MONDO D'OGGI

 

Gaza oggi

Francesca Mannocchi
ediOriente, se anche le parole vanno in g

Francesca Mannocchi
Medio Oriente, se anche le parole vanno in guerra
La Stampa 16 settembre 2025 

Ieri il ministro della Difesa israeliano Israel Katz ha pubblicato sui suoi social un video che mostra una torre bombardata nella Striscia di Gaza, e la didascalia: «la torre del terrore al Ghafri si schianta in mare. Stiamo soffocando i focolai di terrorismo». Il giorno prima aveva pubblicato un video che mostra la distruzione dell’Università Islamica a Gaza City, la cui didascalia recita: eliminare le fonti di incitamento e terrorismo.

L'esercito israeliano si prepara a un’occupazione su vasta scala di Gaza City, intensificando le operazioni nel cuore urbano della Striscia, distruggendo torri residenziali e sedi universitarie che fungevano da rifugio per gli sfollati, emerge con sempre maggiore chiarezza che anche il linguaggio usato dal governo israeliano è un tassello dell’arsenale.Un linguaggio che non si limita, cioè, ad accompagnare l’avanzata militare ma la precede, ne costruisce la narrazione, ne plasma la legittimità e ne previene il dissenso, un linguaggio che è dispositivo della guerra in grado di tradurre un’invasione annunciata in una misura difensiva, e la distruzione sistematica di un’intera città in un’operazione chirurgica di “sicurezza”. Un linguaggio per cui ogni crimine è nascosto dietro la retorica della guerra al terrore.

Sempre due giorni fa, sempre il ministro della Difesa Katz, pubblicando il video dell’ennesimo palazzo residenziale disintegrato dalle bombe israeliane, aveva scritto: «House of cards. The skyline of Gaza is changing». Il profilo urbano di Gaza, ci dice Katz, sta cambiando. Un messaggio (all’opinione pubblica interna e agli alleati) che va oltre la retorica bellica: Gaza non è più una città, ma un obiettivo da demolire, non più spazio urbano abitato, ma materiale da spianare. Quella che Katz chiama «trasformazione» è in realtà l’annientamento di Gaza City e il cambiamento dello «skyline» è la distruzione della sua identità.

«House of cards. The skyline of Gaza is changing» è una frase che sintetizza la brutalità della strategia militare, un lessico che non è un sottoprodotto della violenza, una sua conseguenza, al contrario è essa stessa azione bellica, non accidentale ma sofisticata, pervasiva. Precede l’attacco, lo legittima e lo spettacolarizza.

Chi controlla le parole, controlla la realtà percepita, lo sa bene Netanyahu come lo sapevano i suoi predecessori. Negli anni, ma con particolare spudoratezza negli ultimi 23 mesi, la politica israeliana - guidata da Benjamin Netanyahu e sostenuta da alcune delle frange più estreme del suo governo - ha operato una sistematica manipolazione linguistica con un obiettivo preciso: piegare il linguaggio per giustificare atti di occupazione, di repressione e sfollamento.

Questo uso strategico della parola, che non è neutro, rappresenta una forma sofisticata di violenza simbolica: serve cioè a ridefinire la realtà in termini accettabili per l'opinione pubblica interna ed esterna, dissimulando la portata morale e giuridica delle azioni compiute e – nel caso dell'offensiva a Gaza – cercando di mascherare i veri obiettivi della guerra, non liberare la Striscia da Hamas, ma occuparla militarmente e sfollare forzatamente i palestinesi che la abitano.

È sullo slittamento tra parole e realtà che si gioca da anni la legittimazione della condotta di Israele, uno slittamento che ha paralizzato la comunità internazionale, incapace troppo a lungo di trovare il coraggio per smascherare un inganno.

Nella narrazione israeliana dominante, da decenni, i territori palestinesi occupati sono territori “contesi”, così da delegittimare lo status giuridico dell’occupazione, le barriere di separazione sono “muri di sicurezza” per i cittadini israeliani, la detenzione senza processo diventa “arresto amministrativo” per rendere l’abuso un tecnicismo, le aggressioni dei coloni diventano incidenti per rimuovere la disparità di potere, celare la violenza unilaterale e creare l’impressione di una simmetria che, però, non esiste. La parola uccidere viene sostituita da “neutralizzare”, per disumanizzare l’avversario e rendere accettabile, persino neutro, l'uso della forza.

Per decenni questa torsione del linguaggio ha reso accettabile l'inaccettabile, trasformando la segregazione, l'annessione, gli abusi e l'uso sproporzionato della forza in necessità. Oggi Netanyahu, che si rivolge a due pubblici diversi - quello interno, sempre più radicalizzato, e quello internazionale, sempre più scettico - modula la sua retorica in modo bifronte.

Parla internamente di «diritto storico» di «conquista biblica» mentre all’esterno, ripete gli slogan della «lotta al terrorismo», della «legittima difesa». Ma entrambi i registri hanno lo stesso obiettivo: normalizzare l’eccezione, rendere dicibile l’indicibile e far apparire inevitabile ciò che è, in realtà, una scelta politica precisa: il controllo permanente di Gaza, la cancellazione della prospettiva di uno Stato palestinese, l’annientamento dell’autodeterminazione.

Le parole definiscono ciò che è normale, ciò che è deviante, ciò che è accettabile, ed è soprattutto in tempi di crisi che il potere accentua il controllo discorsivo, che non si limita a bombardare ma costruisce prima l’idea che ciò che sta bombardando sia il male assoluto. Così e solo così il campo semantico si può restringere (e con lui la morale), chi muore non è più un bambino ma un danno collaterale, chi fugge non più un profugo ma un potenziale scudo umano. Michel Foucault, filosofo della genealogia del sapere e del potere, ci ha insegnato che non c'è verità innocente, che ogni discorso è l’effetto di una relazione di potere, e che ciò che chiamiamo realtà è, spesso, una costruzione linguistica.

Questo vale anche - forse soprattutto - in tempo di guerra. Quando Netanyahu o i portavoce dell’Idf parlano di «zona umanitaria» per riferirsi a un’area bombardata e poi destinata a ricevere migliaia di civili sfollati, stanno manipolando il linguaggio: non è una zona umanitaria, è una zona di deportazione forzata, spesso non sicura.

Quando si parla di «migrazione volontaria» da Gaza, si omette deliberatamente che i civili vengono indotti con la minaccia della morte a lasciare le proprie case. Quando si definisce ogni struttura ospedaliera come «centro operativo terroristico», si disumanizza la funzione medica per legittimare il bombardamento. In questa cornice, Gaza City è stata recentemente descritta come un «rifugio di terroristi». In realtà, è una città con oltre mezzo milione di abitanti, molti dei quali civili, donne, bambini.

Definirla solo come un «nido di Hamas» serve a costruire una narrazione in cui ogni colpo sparato è giustificato. È la teoria foucaultiana del potere: si tratta di produrre una verità, una verità che autorizzi l’abuso, che neutralizzi il dissenso e che, venendo ai nostri giorni, trasformi una campagna militare in una missione moralmente legittima. Il linguaggio del potere agisce così: costruendo categorie morali, creando gerarchie di umanità, e distinguendo tra chi può essere ucciso e chi va protetto. È questo il cuore del potere discorsivo. E non metterlo in discussione significa esserne complici.

LA VISIONE SCIASCIANA DEL POTERE COME FATTO CRIMINALE

 

La mia visione della storia italiana sotto specie criminale ha radici più lontane, più indietro nel tempo, dell'Affaire Moro. Ma non direi soltanto della storia italiana. Ho avuto sempre, forse legata a certi fatti avvenuti negli anni della mia infanzia (per esempio: la fucilazione di coloro che avevano intenzione - soltanto intenzione - di attentare alla vita di Mussolini), una visione del potere come fatto criminale. Il potere statale. Il potere mafioso. Il potere ecclesiastico per come poi mi si disvelò attraverso i libri, quando cominciai a conoscere la storia dell'Inquisizione. Libri come "Morte dell'inquisitore" e "I pugnalatori", prima di quello sul caso Moro, dicono esplicitamente di questa visione, di questa preoccupazione, di questa ossessione. Ma anche tutti gli altri, credo. Anche se meno esplicitamente.

Leonardo Sciascia intervistato da Jean-Noël Schifano nel 1985.

 

BERNARDO MATTARELLA CONTROVERSO

 Quindi, il povero Sciascia adesso sarebbe “un intellettuale malaccorto”? Con tanto di articolo su La Stampa nel 1976?

MARIA PIA FARINELLA

Ah, quando i giornali erano giornali.

https://www.buttanissima.it/indagine-su-un-premio-al-di.../