ANNIBALE C. RAINERI, Carola è Antigone

Ricevo e con piacere pubblico l'articolo di un carissimo amico:

CAROLA È ANTIGONE?
di Annibale C. Raineri 23 luglio 2019

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L’azione di Carola Rackete ha richiamato in molti commentatori la figura di Antigone. I punti di contatto fra la capitana della Sea Watch 3 e la mitica figura rappresentata da Sofocle sono molti ed immediati. Anzitutto si tratta di due donne (cosa evidente e fondamentale, anche se spesso non presente nei commenti), ambedue agiscono in violazione cosciente della (di una) legge emanata dal (da un) potere sovrano, disobbedendo agli ordini e sapendo di andare incontro a conseguenze di cui si assumono la responsabilità. Ambedue rivendicano, a fronte di quel potere e delle sue leggi, l’obbligo nei confronti di leggi superiori, la cui legittimità non può in alcun modo essere messa in questione. Nella lettura di alcuni commentatori violare la legge (“l’ordine del potere sovrano”) è non solo un diritto (il diritto alla disobbedienza civile), ma un dovere quando la legge della città contraddice la legge della coscienza (“degli dei”). 
Scrive Raffaele K. Salinari su “il manifesto” del 28 giugno:
«La memoria torna all’Antigone di Sofocle, che scelse la pietà verso il corpo del fratello insepolto e per questo fu condannata dalle leggi che il nuovo sovrano aveva promulgato. Eppure, esiste qualcosa oltre la legge, anzi, esiste qualcosa prima delle leggi, ed è ciò che ci fa avvertire nel profondo il senso di appartenenza alla stessa specie: quella umana.»
L’icona di Antigone che alcuni, fra cui io stesso, vedevano in trasparenza nella immagine di Carola arrestata dai finanzieri, era sostenuta da un potente moto di emozioni che cercavano in essa una rappresentazione simbolica ed insieme, per proiezione, una qualche rassicurazione di quel coraggio e quella determinazione che a noi tutti (a me prima di tutti) manca nella nostra quotidiana inerzia di fronte alla disumanizzazione che cresce.
Mi interrogo se in questa associazione Carola Rackete/Antigone prevalesse la iscrizione di un evento – l’azione di una donna – in un ordine simbolico, o semplicemente la proiezione immaginaria (tanto più efficace quanto più le immagini chiamate sulla scena sono altisonanti) di un noi rassicurato sulla propria impotenza.


Mentre camminavo nella manifestazione di protesta del 2 luglio una mia amica ed un mio amico, vecchi compagni di battaglie alla Regione, criticavano aspramente questa lettura del conflitto fra la Capitana Rackete e Salvini. Se ho ben capito il filo del loro ragionamento aveva due assi principali: da un lato l’analogia fra Carola e Antigone implica l’analogia fra Salvini e Creonte. Orbene, Creonte non è, nel mito e nella tragedia sofoclea, l’icona del “cattivo”, è al contrario la figura tragica che porta il peso della autorità/sovranità statuale. È lo stato che impone le leggi affinché la città possa esistere. È la figura tragica del potere della città attraversato da antinomie irrisolvibili perché ad essa immanenti. Leggere il conflitto Rackete/Salvini attraverso il conflitto Antigone/Creonte significherebbe legittimare Salvini in quanto rappresentante della “legge della città”, rappresentante del legittimo potere sovrano.
Al contrario, e questo sarebbe il secondo asse del ragionamento, il conflitto che abbiamo visto all’opera è fra la “legge della città” – codificata nella carta costituzionale e nelle norme del diritto internazionale – e chi quelle leggi sovverte, sebbene, cosa particolarmente grave, dalla posizione di “ministro della repubblica”. Nascondere la natura di questo conflitto con la retorica del conflitto fra legge della città e legge degli dei, o della coscienza, il che è lo stesso, significa cadere nel gioco illusionistico con cui si tenta di cancellare dalla coscienza comune (civile) la fatica con cui il costituzionalismo democratico post-seconda guerra mondiale – impostosi a seguito delle tragedie della guerra e delle tragiche esperienze dei totalitarismi (alcuni nati con procedure “democratiche”) – ha posto limiti invalicabili al potere sovrano, ancorché legittimato dal voto popolare, in materia di diritti inviolabili delle persone.
Il conflitto non è quindi fra la legge di dio e la legge degli uomini, ma “tra la umana giustizia e i regolamenti di polizia” secondo la espressione di Piero Calamandrei nella arringa in difesa di Danilo Dolci (1956) richiamata da Tomaso Montanari e Francesco Pallante nell’articolo su “il manifesto” del 2 luglio dal significativo titolo Antigone è la Costituzione.


Tuttavia io credo che, se da un lato è necessario svelare il carattere sovversivo del disegno politico di Salvini – mettendo in evidenza la contraddizione fra i valori che esprime la sua azione, come leader politico e come ministro, ed i valori della Costituzione e del diritto internazionale in materia di diritti inviolabili delle persone – dall’altro l’immagine del conflitto rappresentato nella tragedia di Sofocle ci aiuta a ricostruire l’ordine simbolico grazie al quale potere iscrivere il nostro essere nel tempo che viviamo. Credo infatti che fronteggiare il dilagare di un potere disumano che penetra negli ambiti delle relazioni quotidiane, diventando sempre più senso comune, retto dallo scambio immaginario fra offerta di sicurezza – la cui domanda è alimentata artatamente – e rinuncia alla libertà, sia possibile solo rimettendo al centro del discorso comune un’idea di umanità irrinunciabile. Obbligazione ad un agire umano cui dare testimonianza attiva e inerme, assumendosi le conseguenze dei propri atti a fronte di una legge sempre più ingiusta. Solo la testimonianza di indisponibilità a rinunciare alla coscienza può rompere la crosta di ovvietà, di datità, che il potere che si pretenderebbe senza-limite cerca di costruire attorno a sé.

Testo già pubblicaato da  http://www.palermo-grad.com/carola-egrave-antigone.html

LA PESTE STALINISTA NEL CINEMA DI ANDRZEJ WAJDA

Visto stasera un gran film di Andrzej Wajda: Il ritratto negato (Powidoki). Si tratta dell'ultimo film del grande regista polacco,  presentato il 10 settembre 2016 al Toronto International Film Festival, circa un mese prima della morte di Wajda.
Il film è una biografia di Władysław Strzemiński, pittore e teorico dell'arte che, nella Polonia sovietizzata del dopoguerra, viene vessato dal regime perché non aderisce agli stereotipi del realismo socialista.
Un film agghiacciante che spiega, meglio di tanti libri, una delle non ultime ragioni del fallimento dell'URSS.(fv)

A ciascuno il suo Camilleri

di Gianni Biondillo

Non l’ho mai conosciuto. Non c’è amico scrittore, soprattutto di genere, che non abbia un aneddoto con Camilleri. Me ne hanno raccontati per anni. Il mio è, banalmente, che non l’ho mai conosciuto. Più di una volta ho vagheggiato un incontro in qualche festival letterario, oppure ho programmato un viaggio a Roma per il solo piacere di parlargli, ma niente da fare. Così oggi ho la certezza che Camilleri resterà quello che è sempre stato per me: un personaggio mitologico, inventato, ultraumano. E il nostro rapporto l’unico possibile, quello corretto, unanime. Da scrittore (lui) a lettore (io).

Il primo romanzo che ho letto di Camilleri non fu un Montalbano e questa, in un certo senso, è stata la mia fortuna di lettore. Lessi Un filo di fumo, libro pubblicato nel 1980 e, all’epoca, perfettamente dimenticato da tutti. Era il secondo romanzo di Camilleri, dove appariva per la prima volta una Vigata storica, di fine Ottocento. Rimasi affascinato, ovviamente, dalla lingua misteriosa: non italiano, non siciliano. Scoprii, così, un autore dotto, di nicchia, capace di raffinatezze linguistiche gaddiane.

Poi l’autore di nicchia divenne autore di culto, così, d’improvviso. Capita, ogni tanto. Capita che un personaggio esploda fra le mani dell’autore e prenda una vita propria. Così fu con Montalbano, chiamato in quel modo in onore di un amico scrittore spagnolo (Manuel Vázquez Montalbán).

Camilleri, da questo punto di vista, aveva frantumato ogni luogo comune del mondo letterario dell’epoca. Non c’era bisogno d’essere un giovane talento per dire qualcosa di nuovo; non era vero che la scrittura dei gialli fosse piatta e senza ricerca; meno che mai che un giallo non potesse – come ipotizzavano Calvino e Savinio – avere scenari domestici. Il Camilleri dotto, il regista teatrale che aveva portato sulle scene per la prima volta in Italia Beckett e Ionesco, il delegato RAI che aveva curato il mitico Maigret con Gino Cervi, il giovane poeta già antologizzato da Ungaretti e Quasimodo, l’amico fraterno di Sciascia e di D’Arrigo, lo sapeva. Ma lo sapeva perché l’aveva compreso frequentando ad Enna, in gioventù, Francesco Cannarozzo, giallista che ambientò in Sicilia, ben prima di Sciascia, le storie del suo commissario. Che poi è la peculiarità del romanzo di genere italiano: non tanto trame intricate come partite di scacchi dove i personaggi sono pedine al servizio del plot, ma la trama come pretesto per scandagliare e raccontare l’umanità mutevole e dolente del nostro paese.

Camilleri è stato determinante in Italia per smantellare i pregiudizi sul genere. Prima di lui, non ostate avessimo già avuto un autore della qualità di Scerbaneco, chi scriveva un giallo veniva trattato come uno scrittore di romanzi pornografici. Roba da malati, robaccia da edicola, da sala d’aspetto. Il fastidio della letteratura colta, quella col lauro in testa, a dover ammettere che si potesse lavorare sull’impasto linguistico e sulla trama contemporaneamente, che si potesse fare intrattenimento di qualità, che si potesse fare letteratura, insomma, anche con la narrativa di genere credo sia diventato rabbia smodata, dolore allo stomaco, ulcera perforata, quando, Camilleri in vita, apparve il primo Meridiano di Montalbano. Follia, vergogna, vituperio! Un giallista al pari dei grandi della letteratura patria! Chissà le risate che si sarà fatto Camilleri.

Che poi ognuno ha il suo, di Camilleri. Ammetto che il mio non contempla la serie di Montalbano. Ne ho letti alcuni, mi hanno divertito, ma il culto attorno al personaggio, scatenato dalla serie televisiva, non mi ha mai particolarmente coinvolto. Il mio Camilleri è – colpa come dicevo del mio primo incontro con lui – quello storico. Quello della Concessione del telefono o, per dire, del Re di Girgenti. Non dimenticherò mai la sensazione di vertigine che ebbi tenendo fra le mani Il birraio di Preston. La certezza che stavo leggendo uno scrittore (all’epoca non ancora conosciuto) che era già naturalmente nell’empireo dei grandi. Già culto per me, già mito letterario.

Tutto quello che è arrivato dopo, la sua fortuna (tradotto in 120 lingue, con una serie televisiva tratta dai suoi romanzi venduta in tutto il mondo), l’ho sempre trovato miracoloso, incomprensibile eppure meritatissimo. Perché fu per tutti noi, lettori prima che scrittori, un esempio di intellettuale sempre in prima fila, schierato, con la schiena dritta. Perché ci ha insegnato che studio, approfondimento, ricerca vanno pari passo con passione, divertimento, leggerezza. Questa la sua eredità, in una riga: essere curiosi e affamati del mondo, della vita. Fino all’ultimo giorno

SULL' USO DEI PROFUMI

Bruciare erbe o essenze odorose è dai primordi dell'umanità aprire un canale di comunicazione con dimensioni altre e superiori. L'uso di profumi (l'incenso ad esempio) come strumento di purificazione, ma anche come segno di trasmutazione della materia. Da qui l'uso, presente in tutte le culture, di sostanza odorose nei riti religiosi, ma anche nell'alchimia, e nell'uso simbolico che ne fa Dante nella Divina Commedia.

Raffaele K. Salinari

Il profumo, incanto e sortilegio

Cosa c’è di più effimero e, al tempo stesso, più penetrante di un profumo? Quando le immagini legate ai ricordi scompaiono e la memoria rincorre vanamente una data, un luogo, un nome, quando tutto nella mente è silenzio, basta il solo il richiamo di un’essenza per rievocare il passato senza forma con la potenza del presente.

La parola profumo deriva dal latino per fumus che si riferisce al suo uso sia nelle cerimonie sacrificali verso la divinità, sia per raggiungere quello stato di estasi, di uscita da se stessi, che consente il ricongiungimento con l’Essere. Se, infatti, la luce è la manifestazione del Divino, il profumo è la quintessenza dello Spirito. Ma, poiché «ciò che è alto è come ciò che è in basso» – secondo quanto sostiene la Tavola Smeraldina di Ermete Trismegisto, il testo alchemico al tempo stesso più poetico e criptico – esso è anche un potente indicatore dell’Opera. E ancora, mentre il profumo, o l’essenza odorosa, sono strumenti per così dire ascensionali, cioè di elevazione verso il divino, il loro contrario, il lezzo, la puzza, i miasmi, evocano invece il mondo infero, quello della discesa verso la pura materialità senza spirito. Ecco che, allora, attraverso gli odori, vediamo emergere collegamenti ermetico-archetipici, ad esempio tra il bel Narciso e l’epicureo Farinata degli Uberti, o tra l’Opera al Nero e quella al Bianco.

La Bibbia

Un esempio fondante di uso sacrificale del profumo ci viene direttamente dalla Bibbia: nel Genesi 8-21, infatti, Noè esegue, dopo il Giudizio Universale, l’ordine di Dio di sbarcare e lasciar uscire gli animali salvati «perché possano diffondersi sulla terra, siano fecondi e si moltiplichino su di essa». Il patriarca obbedisce ma, per assicurarsi che il Signore non ci ripensi, eleva un altare ed offre in sacrificio animali ed uccelli «mondati da ogni impurezza». E qui il testo biblico ci dice che «il Signore ne odorò la soave fragranza e pensò che non avrebbe maledetto più il suolo a causa dell’uomo»; così, finalmente, dopo questo sacrificio, la vita poté ricominciare. Interessante notare come Dio trovi «soave» la fragranza degli animali uccisi in suo onore e che sia proprio questa sensazione olfattiva a fargli decidere in favore della permanenza della vita sulla terra. Da questa primissima testimonianza biblica, dunque, possiamo già capire il significato essenziale che nell’antichità si attribuiva al ruolo del profumo, dato che senza di esso, forse, Dio avrebbe deciso altrimenti.

Anche la classicità greca annovera molti miti che ci parlano della nascita delle essenze profumate, tutte legate, non a caso, ad una relazione essenziale, è il caso di dirlo, con i quattro elementi fondamentali: aria, acqua, terra, fuoco, cioè con una lettura alchemica e trasmutativa del loro uso. I più emblematici, a questo riguardo, sono certo quelli che descrivono la nascita dell’incenso, della mirra e del fiore di narciso.

Mirra e Incenso

Riguardo al primo, Ovidio, nelle sue Metamorfosi, narra come Il dio Sole fu il primo a sapere dell’adulterio di Venere con Marte e, indignato, lo raccontò a Vulcano, legittimo marito della dea. Questo, per coglierli in flagrante, fabbricò catene di bronzo, reti e lacci così sottili da sfuggire alla vista, poi li dispose intorno al letto e fece in modo che scattassero al minimo tocco. Una volta scoperti gli amanti, Vulcano chiamò tutti gli dei ad assistere alla scena, e questo fu motivo di chiacchiere per eoni nelle sale olimpiche. Qualche divinità, Mercurio in particolare, disse anche chiaramente che avrebbe voluto trovarsi al posto di Marte. Ma la dea decise di umiliare con un amore tragico chi l’aveva umiliata; ora, in quel tempo fuori dal tempo, il Sole era innamorato di Leucòtoe, figlia di Eurinome, la più bella ninfa che esistesse nel paese del re Orcamo. Si narra che una notte il dio entrò nella dimora della ragazza e, dopo aver mandato via le ancelle, le svelò la propria identità, possedendola con la forza. Ovidio ci dice che ella «subì la violenza senza lamentarsi». Qui entra in scena la sorella di Leucòtoe, la ninfa Clizia che, infiammata d’amore per il Sole da parte di Venere, e dunque ingelosita dell’accaduto, racconta tutto al padre che, furibondo, seppellisce viva Leucòtoe in una fossa coprendone il tumulo di macigni. Il sole cerca allora con i suoi raggi di liberare la fanciulla, ma gli sforzi non servono a niente, e così cosparge di nettare profumato la sepoltura; alcuni giorni dopo nasce un virgulto d’incenso che raggiunge il cielo e quindi il dio Sole. Clizia, a cui il Sole non volle mai avvicinarsi, presa dall’angoscia, per nove giorni non toccò cibo né acqua, non si mosse da terra ed il suo corpo iniziò ad aderire al suolo: si trasformò così in un girasole, il fiore che osserva e ammira il sole da lontano.

Qui l’incenso è l’essenza che simboleggia la mediazione tra due corpi essenziali, cioè tra l’elemento fisso e passivo per eccellenza, la terra, e quello massimamente mobile ed attivo, il fuoco, poiché, pur nella loro diversità, essi condividono la secchezza, una delle qualità degli elementi fondamentali insieme all’umidita, al calore ed al freddo. Nella visione alchemico latomistica dei quattro elementi, ognuno ha con un altro una qualità in comune: caratteristica fondamentale perché rappresenta la base della trasmutazione dell’uno nell’altro, e dunque la ciclicità della Vita. Ritroveremo più avanti la pienezza di questa immagine nelle cerimonie indù.

Anche nella storia dei Magi i doni hanno lo stesso valore simbolico archetipico: da una parte ritroviamo l’oro, cioè il Sole, il fuoco creatore, che simboleggia la regalità, l’eternità della Vita, della Zoé nella sua continuità, nell’insopprimibile ciclicità. Alla polarità opposta ecco invece la mirra: simbolo della morte e della rinascita, un’essenza con la quale si conservavano i corpi, di sapore amaro come il transito verso l’oltre tomba.

Anche la sua origine ce la racconta un mito: il brevissimo racconto dello Pseudo-Apollodoro dell’amore incestuoso tra Teia, un re assiro, e la figlia Smyrna, Mirra appunto, punita da Afrodite per la sua scarsa devozione con l’amore verso il genitore. La ragazza riesce con l’inganno a giacere col padre fino a quando egli non la scopre e la insegue per ucciderla. Smyrna fugge e gli dei la trasformano in un albero dalla resina profumata: la mirra appunto. Dopo nove mesi la pianta si apre e dal suo fusto viene alla luce il bellissimo Adone, a sua volta amato da Venere e Persefone, la cui nascita dall’albero-donna rappresenta, allo stesso modo della preziosa gommaresina, un mito di morte e resurrezione: il bel giovane morente, azzannato da un cinghiale, feconda la terra col suo sangue facendo così rinascere la primavera. Le Adonie venivano, infatti, festeggiate nell’antica Grecia in questo periodo.

Ed infine l’incenso, che bilancia gli altre due elementi; simbolo della purificazione, ovvero del percorso di una vita che vuole arrivare alla morte in modo consapevole, chiudendo un ciclo affinché se ne possa aprire un altro. La stessa visione la troviamo alla base di antiche religioni orientali come l’induismo, il buddismo ed il jainismo. Si parla di incenso già nei Veda, gli antichi testi sacri scritti nel 2200 a. C., dove se ne descrive l’impiego come vero e proprio farmaco della medicina ayurvedica. Ma l’uso religioso dell’incenso si manifesta appieno durante il rituale induista, buddista e jainista quando, durante laPuja, cioè la preghiera, viene offerto alla divinità per mostrargli devozione, per allontanare i demoni, oltre che in segno di purificazione interiore: l’incenso, bruciando, simboleggia il fuoco che trasmuta la materia in spirito.

    Eco e Narciso" (1903), di John William Waterhouse.

Narciso

Il mito di Narciso è indicativo della relazione che unisce profumo e ricongiungimento all’Origine. In questa storia troviamo come protagonisti la ninfa Eco e Narciso che, a differenza di come lo presenta Freud descrivendone la celebre nevrosi, non è un essere umano, in quanto figlio di una ninfa marina, Liriope, che significa «dagli occhi sfacciati», quelli che il figlio erediterà per guardare la sua immagine riflessa nella pozza d’acqua, e del dio del fiume Cefisio che l’aveva violentata.

Ora, rileggendo il mito, troviamo che il giovane Narciso si accosta, nel folto di un bosco, ad una pozza di acqua che Ovidio definisce incontaminata, cioè che nessun animale, umano o foglia, avevano mai toccata. Questo è un particolare importante nell’economia del mito, perché significa che siamo in presenza di un’acqua originaria, archetipica, l’acqua stessa della Creazione, la Madre delle acque, come avrebbe detto nelle Grandi Odi Paul Claudel.

Dunque siamo di fronte all’acqua come elemento essenziale, la stessa acqua di cui è composto Narciso che, osservando la sua immagine riflessa, non capisce subito il sentimento che lo accende: in realtà l’acqua dentro di lui vuole unirsi a quella fuori di lui. Il mito, allora, ci narra di un ricongiungimento mancato: “Ciò che desidero è in me: un tesoro che mi rende impotente. Oh potessi staccarmi dal mio corpo! Desiderio inaudito per uno che ama: volere più distante chi amiamo!”.

La cecità di Narciso è evidente, ma questa è spiegata, in qualche modo, anche dalla sua postura originale, dal suo «sguardo orizzontale». Egli, infatti, incontra la sua immagine quando è steso sull’erba; è in quel momento che se ne invaghisce, non solo perché essa è ambigua, ma anche perché la posizione non gli consente la profondità: la sua, infatti, è una visione superficiale. E qui il mito ci porta verso una nozione iniziatica classica: il rapporto tra piano di esistenza orizzontale e quello verticale: in altre parole le due braccia nel simbolismo della croce. Guénon in questo è molto chiaro: mentre il piano orizzontale è quello sul quale il Principio creatore si riflette per generare uno specifico stato di esistenza – come un raggio verticale su di uno specchio orizzontale – l’essere contingente può, percorrendo l’esistenza in questo senso, arrivare a comprendere solo la parte determinata di se stesso e le sue relazioni con le altre forme condizionate. È il piano dei Piccoli Misteri della tradizione orfica. Il piano verticale è invece quello che bisogna risalire per il ricongiungimento col Principio, per trascendersi, e così tornare all’Origine che è anche la Meta: la realizzazione della Liberazione, i Grandi Misteri. Sintetizzando: se il piano orizzontale è analogico, quello verticale è anagogico.

Ecco allora che solo dopo essersi alzato, innalzato, Narciso coglie l’immagine nella sua reale profondità, capisce che è la sua, che si tratta cioè di acqua che vuole tornare alla sua fonte, ma è troppo tardi: l’illusione lo ha oramai totalmente in suo dominio, ne ha obnubilato la mente. Sarà solo nel morire che la comprensione si emenderà, raggiungerà il suo télos. Qui troviamo una metafora potente della nostra modernità mediatizzata: siamo irretiti da immagini superficiali di noi stessi. Come nel caso di Narciso dovremmo capire che solo raddrizzando lo sguardo torneremo sulla «retta via» dantesca, ritroveremo cioè il senso autentico dell’esistenza, la sua profondità, la sua Origine. Ed infatti il mito di Narciso, che Freud aveva ridotto ad un disturbo del singolo, è diventato oggi la cifra di una società massificata in cui troppi individui sono come distaccati dalla realtà di se stessi: siamo una civiltà narcisistica non tanto perché innamorati della nostra stessa immagine, ma perché la serviamo senza scrupoli, incapaci, per colpa di questa totalizzante soggezione, di vivere un’autentica relazione con quell’Acqua da cui tutti veniamo, ed alla quale tutti aneliamo a tornare.

Ma il mito va letto sino in fondo per trovare questa via. Ecco che allora gli dei pietosi trasformano il bel giovane nel fiore che porta il suo nome: il narciso essenza dell’oblio di se stessi, da cui il termine narcosi. E qui la narcosi è intesa come abbandono della coscienza razionale e lucida, per entrare nella rêverie ad occhi aperti. Per trasmutarsi Narciso entra trasognato nella sua materia per farsi sognareda essa. Certo a questa particolarità dell’immaginazione poetica si riferisce Shakespeare quando, nella Tempesta (atto IV), fa dire al mago Prospero: «Noi siamo della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni».

E allora, nell’ultimo viaggio, Narciso, il reveur della materia acqua, non rincorre solo un impossibile «narcisistico» amore per se stesso, ma un vero desiderio di ricongiungimento col Mondo attraverso l’essenza acquorea della sua natura. Ed in questo ricongiungimento totale e totalizzante la sua solitudine, invero sdoppiata, si ricompone, poiché, nella stessa immagine, convivono sia la madre che la ninfa Eco, riflesso aereo di quello acquoreo. Eco non è una ninfa lontana: vive infatti sul fondo della sorgente. Eco è dunque incessantemente con Narciso. È lui, ha la sua voce ed il suo viso: ciò che è in alto è come ciò che è in basso. Sarà allora trasportandoci in questo stato narcotico che il fiore del narciso ci consentirà di silenziare l’Ego-Eco, cioè quella parte ridondante del nostro essere che, secondo tutte le tradizioni sapienziali, va abbandonata se si vuole raggiungere la conoscenza.

Inferno, Paradiso e Grande Opera

La summa della relazione tra potere discendente ed ascendente degli odori è decisamente laCommedia dantesca. Il primo compare ovviamente nell‘Inferno, il secondo nel Paradiso. Per quanto riguarda quelli legati al mondo infero, nei Canti X e XI, ad esempio, dedicati agli eretici, Dante fa del fetore una componente centrale delle sue terzine. Qui il Poeta utilizza un’analogia tra la sgradevolezza dei miasmi e la gravità delle pene: tanto più aumentano le seconde, tanto più si fa sentire il puzzo che l’abisso infernale esala. È una sorta di legge del contrappasso olfattivo quella che Dante utilizza nella Commedia, una componente aromatica della formula V.I.T.R.I.O.L.: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem, cioè visita la tua terra interiore e rettificandoti otterrai la pietra occulta, cioè la verità di te stesso. È questa la ricerca che spinge Dante ad avventurarsi nel suo viaggio, non a caso prima discendente, poi ascendente verso il Motore Immobile, ed è anche una indicazione chiara delle natura esoterica della Commedia.

Anche Fulcanelli nel Mistero delle cattedrali, ci parla dell’odore che individua le fasi dell’Opera: «La Terra è nera, l’Acqua è bianca; l’aria più si avvicina al Sole e più ingiallisce; l’etere è rosso. La morte è nera, la vita è piena di luce… Ora l’odore di un morto non è forse molesto all’odorato? Così l’odore fetido di cui parlano gli Alchimisti indica la fissazione; al contrario l’odore gradevole indica la volatilità, perché essa si avvicina alla vita ed al calore».

La stessa progressione nauseabonda si evidenzia chiaramente nel passaggio dal Canto IX. v. 31, quando dice: “Questa palude che ‘l gran puzzo spira”, al XI. v. 5: “Del puzzo che ‘l profondo abisso gitta”, per arrivare infine, nel XXIX. v. 50 al: “Tal era quivi, e tal puzzo n’usciva” tanto che, una volta cessato il dialogo con Farinata, i due viaggiatori sono costretti a ripararsi dietro il coperchio della tomba di Papa Anastasio II, “Traviato da Fotino fuori della diritta via della vera fede”, cercando così di scappare da un odore che li aggrediva quasi avesse una sua corporeità fisica.

Ma il puzzo che emana da questa tomba è oltremodo insopportabile, tristo fiato lo chiama Dante, perché Anastasio II, pontefice, forse, dal 496 al 498, era considerato da lui un eretico peggiore di Farinata, un semplice nobile e non il successore di Pietro. Se Dante non ha perdonato l’ateismo di Farinata e Cavalcante, come potrebbe perdonare quello di un Papa che del Cristo vedeva solo l’umanità? Era infatti il monofisismo la sua eresia, nel tentativo di ricomporre il primo scisma tra Oriente ed Occidente.

La natura, ed anche il senso, dei profumi, cambia decisamente nel Paradiso, in cui presso la Candida Rosa dei beati, nel Canto XXX, Beatrice conduce Dante verso il Primo Mobile. Sappiamo, perché ce lo fa capire magistralmente Borges nei suoi Nove saggi danteschi, che la Commedia altro non è che un tributo alla bellezza di Beatrice, la donna-angelo di Dante che, in quanto iniziato alla Confraternita dei Fedeli d’Amore, di impronta neoplatonica, vedeva nella donna angelicata il veicolo verso la Divinità:Beatrice, mentre egli taceva pur volendo parlare, lo conduce al centro della Rosa Eterna, che «emana un profumo di lode al sole che fa sempre primavera». Qui il vortice dei beati sembra come «inebriato da li odori»: immagine somma dell’essenza che giunge, finalmente al Divino per fumus.

Il Manifesto/Alias – 6 luglio 2019

ARTE, POESIA E SCIENZA IN ALDO GERBINO

Riprendo dalla rivista DIALOGHI MEDITERRANEI la bella recensione di Nicola De Domenico dell'ultimo libro di Aldo Gerbino

Gli sguardi paralleli di Aldo Gerbino

di Nicola De Domenico

È la prima volta che Aldo Gerbino colloca 18 intense prose poetiche a fronte di 18 immagini di opere non destinate ad una esposizione temporanea né finemente riprodotte come tributo di collaborazione di un artefice amico ad una nuova plaquette (Non è tutto. Diciotto testi per un catalogo. Con una Premessa di Paolo Ruffilli ed una Chiosa di Aldo Gerbino, Milano, Il Club di Milano-Spirali, 2018).

La collezione dell’autorevole poeta-scienziato e critico d’arte – in parte riprodotta in scala ben leggibile nel piccolo formato, in parte miniaturizzata come marca di citazione – è una galleria privata ideale, una soggettiva epitome di figure, che compongono una retrospezione autobiografica del professore che a Palermo ha creato e ordinato la Quadreria Mediterranea dello Steri, sede del Rettorato dell’Università statale, la cui realtà museale, di recente purtroppo inquinata da acquisizioni non sufficientemente meditate, manterrà comunque, almeno nel prossimo futuro, l’impronta originaria della sua appassionata iniziativa di inventariazione e ricollocazione, in un ambiente di gran decoro, delle tele già esistenti in più uffici dell’Ateneo, e della contemporanea promozione di donazioni di gran pregio. E appunto dai dipinti della quadreria provengono alcuni importanti pezzi del repertorio di Non è tutto, che, nell’ordine in cui appaiono al lettore, sono il retro della tela di C’est n’est pas tout (sic) di Filippo del Pisis (1949), cui segue a distanza la foto di Brai del dipinto stesso, particolari isolati del quale figurano sulla copertina, scomposti ed evidenziati quali programmatici grafismi; Renato Guttuso, La Vucciria (1974); Enzo Nucci, Finestra sul Mediterraneo (2010).

 Filippo De Pisis, Cest n’est pas tout, 1949.

Un secondo gruppo cospicuo è rappresentato da disegni di Bruno Caruso, venuto a mancare il 4 novembre dello scorso anno: Il falco sul teschio (1980), El caballero de triste figura (Don Quijote) (1999), Cervantes a Napoli (1999). Caruso fu e resta artista carissimo a Gerbino, che non ha riserve a riconoscere quanto gli deve di ispirazione la totalità dei testi affidati a questo suo inusuale catalogo.

Ai disegni di Caruso s’aggiungono altri dipinti d’ispirazione fra metafisica e surreale, tra cui un Ceccotti e un Attardi. Se però non fosse per alcune grandi opere classiche, che fungono da allegoresi unificante, le altre immagini della personale galleria di Gerbino, quelle non caratterizzate da un disegno dal tratto vigoroso ed esatto di un Guttuso o Caruso o dalla traccia più spessa di un Garbari, parrebbero estranee alla raccolta, nella quale si isolerebbero come paesaggi colti in vaghe luminosità o incerte atmosfere crepuscolari, talora alternanti azzurro ed oro, ora trascorrenti dal blu al nero (Levasti, Nucci, Modica, Guccione).

Simmetricamente disposto a inizio e fine della galleria ideale è il grande affresco allegorico del Trionfo della Morte di Palermo, esemplare di un genere didascalico-edificante bene attestato nell’arte italiana tardo-medievale, che mette in scena una Morte dedita all’attività venatoria, che ha dismesso la falce livellatrice del tempo, eguagliatrice dei ceti quando giunge l’ora, per armarsi invece d’arco e turcasso e trafiggere di sorpresa, verosimilmente coi dardi delle pestilenze periodicamente ricorrenti nell’età media, giovani nel fiore degli anni, fanciulle dalle candide braccia, che godono dei piaceri della caccia e dei ludi d’amore, resi più eccitanti dall’intrattenimento/differimento attraverso la musica ed i versi eletti.

Trionfo della morte, XV sec., Palazzo Abatellis, Palermo

A questa immagine, la prima d’una galleria di reperti disposti in rigorosa successione lineare, corrisponde il commento ammonitorio, che a noi «per poco tempo incolumi spettatori», a noi, «impietosa umanità dell’oggi, già corrotti nel lagunare stambugio del corpo», tocca di meditare sull’«impervio incendio del mondo» e sulle «grida pervase dal raccapriccio». In questi termini l’invito edificante a non distogliere la mente dalla fine nostra incombente ricapitola i temi essenziali e costanti dell’opera grafica sterminata di Bruno Caruso, che il palermitano Trionfo studiò, attualizzò, variò, usandolo come vivaio d’immagini, e addirittura copiò in un olio su tela nel 1999, che Aldo Gerbino riproduce miniaturizzato in coda, nel corpo della sua postfazione.

Alla cavalcata del destriero dalle orbite cave seguono immediatamente due raffigurazioni topiche del corpo morto: come ancora per poco asettico oggetto della Lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt (1632), ma nella rielaborazione grafica a suo tempo predisposta da Gerbino per un breve testo epigrammatico di Sanguineti e come ripugnante materia in decomposizione dell’anatomista e virtuoso ceroplasta barocco Gaetano Giulio Zumbo, autore dell’impressionante diorama La pestilenza (1695 circa) del museo zoologico della Specola.

La composita e ideale galleria personale messa assieme dall’istologo ed embriologo presidente dell’Accademia delle Scienze Mediche di Palermo, in quanto corrisponde a un’intenzione non immediatamente palese nelle singole opere, fra loro tanto distanti e disparate per genere e distanza cronologica, apparirebbe indubbiamente priva di coerenza e unità senza l’illustrazione ecfrastica che, quasi autobiograficamente, ripercorre talune tappe fondamentali di un processo continuo di acquisizione di cognizioni e percezioni, che ha come filo conduttore la pratica e la memoria visiva, l’emozione oggettivata nell’esperienza tattile e sensuale di un collezionismo instancabile e accanito. 

Gaetano Zumbo, La peste, 1695, part.

Ma l’illustrazione di cui dico si vale della procedura indiretta dell’allusione erudita, che non conferma affatto l’individuazione nella «sicilitudine», da parte del prefatore Ruffilli, dell’ispirazione fondamentale di Gerbino, che, se questa davvero fosse la sua genesi di poeta e critico d’arte, quasi non avrebbe sussistenza al di là dell’Oreto ed oltre il Lilibeo, né fuori dell’orizzonte del pure assai culto pirronismo sciasciano, precipitosamente scambiato con la razionalità di una Aufklärung d’importazione, che sarebbe la radice di Gerbino scienziato.

Se le immagini del Trionfo della Morte aprono e chiudono la galleria ideale delle figure, due strofe di Proust dedicate agli stilemi rococò-edonistici di Watteau, nella raccolta Les plaisires et les jours del 1896, sono offerte come chiave interpretativa per orientare il lettore fra i 18 testi e le 18 immagini: una volta nella traduzione di Fortini, nella pagina delle citazioni in esergo che precede la galleria, ed una seconda volta, in francese, in epigrafe alla chiosa conclusiva intitolata Distanze, che, proprio a partire da Proust, enuncia il principio di una poetica della non compiuta equivalenza dei modi figurativi e verbali per comunicare un oggetto dato, in quanto esso è intenzionato direttamente da una percezione emotivamente connotata, e in quanto la stessa percezione lo coglie per intenzione obliqua, non nel suo esserci-là ma in quanto è per così dire idealizzato, immaginato mediante la «distanza» da un sentire affidato alla memoria selettiva.

Il verso cardine di Proust su Watteau recita: Le vague devient tendre, et le tout près, lointain, presentando un doppio effetto di divergenza della percezione dell’indeterminato atmosferico, da una parte e, dall’altra, di ciò che è talmente vicino da essere quasi palpabile. L’indefinito della luce crepuscolare, col suo palpitare instabile di chiari e scuri, che dura fino al definirsi netto di un’alba o di un tramonto, evoca tenerezza verso le figurine umane di uno dei tanti dipinti di Antoine Watteau, trasfigurate dalla distanza come da una mascherata arcadica. L’estraniamento del tout près, il suo distanziarsi, rende accettabile il gesto d’amore più mendace (le geste d’aimer plus faux) ma nondimeno circonfuso di spleen e seducente levità. La distanza giustifica, in altri termini, i riti mondani che sdrammatizzano, legittimando la più disimpegnata fatuità, un eros tutto affidato all’intrattenimento (barques, goûters, silences et musique) da amanti che sanno bene «che l’amore ha bisogno d’essere abbellito con sapienza» (L’amour ayant besoin d’être orné savamment). Implicita ma leggibile in filigrana è insomma la gaia scienza psicologica che condanna il greve amore romantico (e cristiano).

Bruno Caruso, Il falco sul teschio, 1980

Questo commento di Proust, vero e proprio fil rouge della Chiosa, è generalizzato e rivalutato da Gerbino in «principio di distanza», che punta con decisione su di una scelta insieme tecnica e stilistica della lettura proustiana di Watteau, che dallo sfondo (le lointain nel lessico francese della pittura), dal «lontano» di un tableau, fa nascere le atmosfere che in tenue continuità di coloriti cangianti assorbono e sfocano le figure in proscenio. Così inteso, il «principio di distanza» può valere come la lezione fondamentale di Bruno Caruso, quale si palesa nella «sua volontà di scardinare la precisione della realtà con la distanza procurata dal sogno, di phantàsmata ricreati dalla storia, nella doglianza della vita». Nella sua dimensione emotiva la distanza è «doglianza», distaccato disincanto dello spleen, che Caruso visse denunciando in disegni e colore la «sublimata umana epopea» della violenza e iniquità della storia, tal quale poté anche apparire al delirio vendicatore del malinconico Cavaliere dalla triste figura, incarnazione di una giustizia irrealizzabile dalla sua spada.

In maniera diversa Filippo De Pisis, primario centro ispiratore della galleria ideale, visse solo da appartato dandy la doglianza «nella carne», sofferenza lacerante rinnegata dal sarcasmo delle sue mascherate. «Ho sempre apprezzato – osserva a proposito Gerbino – l’immagine di quella “cipria di baci intorno a bocche stanche” [Proust, Watteau cit.] in cui pertinacemente gioca a nascondino il comptulus di turno, cioè il ‘civettuolo’, il vanesio, lo sfarfallante soggetto qui equipaggiato da inconsapevole funzione lenitiva e che ritrovo intatto nel finis dell’esistenza del pittore e poeta ferrarese».

Attraverso l’esibizione di immagini di De Pisis ma soprattutto in forza dell’approfondimento analitico di queste, il principio di distanza si specifica in tesi dell’incompletezza e insufficienza delle singole arti a esprimere adeguatamente uno stesso inesauribile oggetto. Una nostalgia latente del Gesamtkunstwerk wagneriano, che certamente fu criterio ideale di integrazione delle arti del Proust dei Plaisirs? Forse.

In ogni caso l’insufficienza delle singole arti a rappresentare adeguatamente un medesimo oggetto, o la percezione di esso, è detta chiaramente dal titolo dei diciotto testi per un catalogo, Non è tutto, e dai particolari dell’omonima tela di De Pisis riprodotti sul bianco della copertina: il vaso di fiori in quanto pittorica natura morta e la penna e il calamaio, che rinviano a quelle parole e a quella scrittura che l’olio su tela non riesce a dire.

Dal «fondo comune delle arti» (così Montale recensendo nel 1954 le poesie di De Pisis) non si perviene alla loro identità, ancorché vagheggiata dall’illusione dell’autosufficienza di ciascuna. Fra la traccia del pennello e quella della penna resta adesso, per un Gerbino che non trova più, come ancora pochi anni fa, identità fra il «fondo comune delle arti» ed il fondo di ciascuna di esse, talché le immagini e i testi a fronte corrispondenti si comporterebbero come il mote enunciato nella copla, o cuarteta o redondilla, e la sua glosa, forma poetica castigliana presente nel capitolo 18 della seconda parte del Don Chisciotte, che nel medio omogeneo della lingua dice la stessa cosa due volte: in forma liricamente contratta e nel suo più esteso commento, parimenti rimato e incorporante come clausole strofiche i versi illustrati. Adesso, avendo approfondito il principio di distanza, Aldo scorge fra l’immagine e il testo a fronte «improvvisi salti semantici capaci di dare uno stimolo, di ‘accelerare il pensiero’ (Brodskij)». Dunque convergenza ponderatamente perseguita e non più identità.

Giuseppe Modica, Bagnanti, 2005

Naturalmente questa maniera di concepire la composizione per contiguità di segni di differente natura, l’accoppiamento speculare di verba-picta e spazialità, non può essere un ritorno agli inserti di testo biblico o di massime edificanti direttamente o ai margini dello spazio pittorico delle iconografie musive o affrescate dei luoghi del culto cristiano di un Medioevo che imporrà i suoi stereotipi ben oltre i confini della Rinascenza. Il Trionfo della Morte di Palermo, al quale non manca nessuna delle icone allegoriche obbligatorie, non contiene bensì tali testi ma si può dire che li presupponga, data la frequenza di cartelli e cartigli in tante delle opere trecentesche, o posteriori, che ci sono pervenute: dall’affresco di Bartolo di Fredi in San Francesco di Lucignano (Arezzo) a quello del Borlone per l’Oratorio dei Disciplini di Clusone (Bergamo), due dipinti di grandi dimensioni che hanno a soggetto la Morte come cacciatrice, non come ministra del Tempo, e presentano la raffigurazione della caccia col falco, esattamente come nel capolavoro palermitano. La saggezza semisapienziale cui si ispirano queste raffigurazioni venatorie della cavalcata della Morte sono mirabilmente compendiate dal Libro di Sidrac: «Che ène morte? Morte ène sonno eternale, paura delli ricchi, desiderio delli povari, cacciatrice di vita, risolvimento di tutti».

Chiarito tutto ciò, possiamo congedarci dal lettore di questa recensione per invitarlo a leggere i testi a fronte di Aldo Gerbino. Ma non senza una doverosa postilla sul loro stile «apocalittico».

Non è l’accadere della morte il tema proposto da Aldo Gerbino ma il corpo morto, considerato a partire dalla sua presenza non solo virtuale nel putrido «stambugio del corpo», contemplato nella universale marcescenza dei fiori recisi di De Pisis, simbolo, da freschi e tonici, di effimero lirismo sessuale. E torna con insistenza il corpo morto: quello degli ortaggi e delle carni diversamente offerte al consumo da Rembrandt e Guttuso, quello dei corpi ignudi in abbandono di donne rideste da «tante morti apparenti», per non dire della più cruda putrefazione dei corpi offerti allo sguardo osservatore dal ceroplasta Zumbo, che si dilata in generale dissoluzione della luce nei bagliori incerti dei crepuscoli. E poi, ancora? Poi, infine, il compiersi della dissoluzione del corpo vivente nel suo definitivo ritorno alla materia inorganica, che lo restituisce al cosmo. Ma il compiersi è senza fine.

Testo ripreso da Dialoghi Mediterranei, n. 38, luglio 2019