Uno dei motivi per cui ho accettato di parlare in pubblico di un
argomento rispetto al quale sono grandemente sottoqualificato è che mi
dà la possibilità di declamare per voi una storia di Kafka che ho smesso
di utilizzare nel mio corso di Letteratura e che mi manca di leggere ad
alta voce. Il titolo tradotto è Una piccola favola.
“– Ahimè,– disse il topo, – il mondo si rimpicciolisce ogni giorno di
più. All’inizio era così grande da farmi paura, mi sono messo a correre
e correre, e che gioia ho provato quando finalmente ho visto in
lontananza le pareti a destra e a sinistra! Ma queste lunghe pareti si
restringono così alla svelta che ho raggiunto l’ultima stanza, e lì
nell’angolo c’è la trappola cui sono destinato.
– Non devi far altro che cambiare direzione, – disse il gatto, e se lo mangiò”.
(F. Kafka, Piccola favola, in: Il messaggio dell’imperatore e altri racconti, a c. di Anita Rho, Frassinelli, Torino 1949, p. 87).
Una mia grande frustrazione quando cerco di leggere Kafka con gli
studenti è che è impossibile far loro capire che Kafka è comico. Né
tantomeno apprezzare il modo in cui questa comicità è intimamente legata
alla potenza dei suoi racconti.
Questo diceva, nel 1999, uno dei più interessanti scrittori
statunitensi del dopoguerra, suicidatosi troppo presto, David Foster
Wallace (1962-2008), nello scritto dall’autoironico titolo:
Alcune considerazioni sulla comicità di Kafka che forse dovevano essere tagliate ulteriormente (D. F. Wallace,
Considera l’aragosta,
2005; ed. it. Einaudi, Torino 2006, p. 64: il saggio-reportage che dà
il titolo al volume è un capolavoro che sarebbe piaciuto molto a Kafka).
Wallace sosteneva che gran parte dell’umorismo di Kafka non è affatto
sottile, o meglio è antisottile: “La comicità di Kafka dipende da una
sorta di letterarizzazione radicale di verità solitamente trattate come
metafore. (…) È sempre anche tragica, e questa tragicità è sempre anche
una gioia immensa e riverente. (…) Il suo in definitiva è un umorismo
religioso eroicamente sano”. La conclusione di Wallace è che le storie
di Kafka sono una specie di
porta che si apre verso l’esterno: e questo è il comico.
Questa della COMICITÀ è la chiave con la quale leggo anch’io Kafka,
perché, d’istinto, così lo lessi la prima volta, rimanendone io stesso
sorpreso, all’età di quattordici anni. Ricordo che mia madre, che mi
aveva passato un po’ scettica la sua copia dei racconti con la copertina
nera e la muraglia cinese in rosso stampata sopra, rimase assai
perplessa, e forse anche un po’ preoccupata, quando mi sentì
sghignazzare durante la lettura della
Metamorfosi. Le mie
successive, e più sistematiche, letture di Kafka mi confermarono in
questa impressione. Anche perché, negli anni Ottanta, i miei frequenti
soggiorni nell’Europa centrale mi fecero sentire che il mondo
rappresentato da Kafka si era fatto, in quelle realtà, con gli anni,
sempre più tragicomico. L’incubo grottesco del cosiddetto “socialismo
reale”, grazie a lui, appariva chiaramente comico. Per molti dei miei
amici a Varsavia e Praga, Kafka costituiva una lucida chiave di lettura
della realtà e la proposta di un salutare e resistenziale
sghignazzamento. E infatti i suoi libri erano introvabili e, in Unione
Sovietica, addirittura proibiti. Il 27 e 28 maggio del 1963,
nell’ottantesimo anniversario della nascita di Kafka, si tenne a
Liblice, vicino a Praga, un poco ortodosso convegno di studi sulla sua
opera che vide come protagonisti alcuni di quelli che sarebbero stati
animatori della Primavera di Praga, e poi costretti all’esilio dopo
l’invasione dei carri armati russi (cfr.
Franz Kafka. La vita e l’opera negli studi marxisti degli anni ’60, a c. di Saverio Vertone, De Donato, Bari 1966).
Come ha giustamente scritto in seguito Milan Kundera: “Credo che il
modo, non soltanto mio, ma dei cechi in generale, di capire Kafka è
sicuramente diverso da quello vostro. Per noi Kafka è uno scrittore
realistico perché la sua è una visione lucida della realtà. Nessuno di
noi legge i suoi libri come se fossero delle allegorie. Inoltre siamo
molto più sensibili al suo humour. La specificità dello humour di Kafka è
che una certa comicità accompagna l’uomo in tutte le sue azioni”. Kafka
“umorista realistico”? Ricordo che il dolce professore di Letteratura
ungherese all’Università di Firenze e scrittore di teatro, Miklos Hubaj,
raccontò una volta che, dopo il fallimento della rivolta di Budapest
del 1956, molti intellettuali furono prelevati da casa dalla polizia,
bendati e portati in camion in un viaggio di diverse ore, durante le
quali tutti erano convinti che li avrebbe, alla fine, attesi la
fucilazione. Quando i camion si fermarono, li fecero scendere e tolsero
loro le bende, si trovarono difronte un paesaggio montano (erano in
Romania) sovrastato da un enorme castello-prigione. Fu allora che il
filosofo Georgy Lukàcs disse a voce alta, provocando una liberatori
risata: “Ho sempre sostenuto che Kafka era uno scrittore astratto e
piccolo borghese. Ora ho capito che era un grande scrittore realista!”. E
ricordo anche che quando, nel febbraio del 1988, vidi al Thèatre du
Gymnase di Parigi, lo splendido adattamento e messa in scena del regista
inglese Steven Berkoff, de
La metamorfosi di Kafka, con Roman
Polanski nel ruolo principale di Gregorio Samsa, Polanski sostenne di
scorgere da sempre nell’opera dello scrittore praghese una vena neanche
tanto nascosta di comicità. E aggiunse: “Questa comicità sfugge
completamente a uno spettatore non est europeo, abituato, o forse
condannato, dalla scuola e da svariati libri, a considerare Kafka
esclusivamente come lo scrittore della colpa e del vuoto”.
E un altro grande polacco (assai vicino alla sensibilità di Kafka),
del quale mi sono occupato, Bruno Schulz, il geniale autore de
Le botteghe color cannella (1934), nella sua introduzione all’edizione polacca (1936) de
Il processo,
tradotto dalla sua fidanzata Jòzefa Szelinska, aveva scritto: “Kafka
stigmatizza e ridicolizza indefessamente la problematicità e la
disperazione delle azioni umane in relazione dell’ordine divino (…). Il
suo rapporto con la realtà è del tutto ironico, perfido, animato da
cattiva volontà: il rapporto del prestigiatore con la propria
attrezzatura. Egli simula soltanto l’esattezza, la serietà, la sforzata
precisione di quella realtà allo scopo di screditarla ancor più
radicalmente” (B. Schulz,
Introduzione a F. Kafka,
Il processo, a c. di Anita Raja, Feltrinelli/I Classici, Milano 1995, pp. 10-11).
Naturalmente la comicità non è l’unica chiave interpretativa
dell’opera di Kafka: uno scrittore talmente grande, sfaccettato e
profondo da poter e meritare di essere considerato da molti punti di
vista. Uno, assai interessante, è, ad esempio, quello di Giuliano
Baioni, per molti anni professore di Letteratura tedesca all’Università
di Venezia, che, dopo aver sottratto Kafka all’interpretazione in chiave
simbolica (
Kafka. Romanzo e parabola, Feltrinelli, Milano 1962), ci ha dato con
Kafka: letteratura e ebraismo
(Einaudi, Torino 1984), un quadro assai chiaro e documentato della
Praga ebraica (dove si confrontavano sionisti, ebrei assimilati e
mistici ebrei orientali) e dei profondi legami di Kafka e la sua opera
con l’ebraismo. Ma Baioni ha trascurato proprio il rapporto tra la
comicità di Kafka e l’ebraismo. Un bel proverbio ebraico dice: “L’uomo
pensa, Dio ride”. Coloro che lo credono, immaginano la nostra esistenza
come un grande teatro comico per un solo Spettatore che da lassù sorride
dei nostri goffi tentativi di capire il mondo, di dargli un senso: dal
suo punto di vista, i nostri pensieri e le nostre azioni, anche le più
terribili, sono probabilmente uno spettacolo divertente.
La cultura ebraica, oltre al rispetto, al timore e all’amore, ha
sviluppato progressivamente una vena comica che, come nelle migliori
tradizioni del cabaret, tenta di interloquire con quel solo membro del
nostro pubblico collocato in alto. In un continuo confronto con Dio,
anche dopo le più grandi sofferenze, l’umorismo ebraico cerca di
mantener vivo questo singolare spettacolo, nel quale si impara e si
tenta di affrontare la vita con una poetica filosofia della
sopportazione, mai rassegnata. Una filosofia che non prende in
considerazione la rinuncia né la resa, ma anzi si incaponisce a chiamare
continuamente in causa Dio, per raccapezzarsi nel disordinato e oscuro
teatro nel quale siamo stati, senza nostra scelta, chiamati a recitare.
L’umorismo ebraico è una formidabile arma di difesa e di attacco. Come
ha spiegato lo psicoanalista Cesare Musatti: “L’ebreo è colui che con le
proprie caratteristiche, anche di sfortuna, di miseria e di stenti, e
insieme dei personali elementi caratteriali da un lato, e la sua
capacità dall’altro di sapersi destreggiare in queste situazioni
difficili, riesce a convertire, attraverso gli artifici comici di cui
lui stesso fa le spese, la propria infelicità in uno stato di dominio
della situazione” (C. Musatti,
Mia sorella gemella la psicoanalisi,
Ed. Riuniti, Roma 1982). L’umorismo ebraico è uno degli elementi
distintivi della Modernità e uno dei cardini della cultura occidentale.
Con la cultura ebraica l’ironia non è più soltanto indirizzata verso
l’“esterno” (com’è stata la Satira), ma si rivolge anche verso
l’“interno”, diventando AUTOIRONIA.
In questo viaggio all’interno di se stessi, l’umorismo diviene
materia per la Psicoanalisi, e non è un caso che Sigmund Freud abbia
dedicato una delle sue opere più importanti all’indagine sull’ironia
come uno dei meccanismi comunicativi che caratterizzano il linguaggio
dell'inconscio:
Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio
(1905). Per scriverlo, il padre della psicoanalisi raccolse una gran
quantità, probabilmente divertendosi molto, di “storielle ebraiche”.
Freud sostiene che proprio in esse è contenuta una tipica forma
umoristica che mette in mostra quegli aspetti caratteristici degli
ebrei, che in genere attirano la critica aggressiva degli altri. Questo
spirito autocritico può esser identificato con l’umorismo che si ha
proprio quando l’autore, elevandosi sopra le proprie miserie, debolezze,
piccole grandi viltà quotidiane, rende oggetto di risata questa sua
condizione infelice. Ed è questo anche l’aspetto drammatico del vero
umorismo ebraico: gli ebrei, mettendo in piazza i propri “difetti”,
riescono a convertire l’aggressività degli altri, certe volte, in
simpatia, altre addirittura in solidarietà. C’è, secondo Freud, una
grandezza d’animo, qualcosa di elevato e nobilitante, nel comportamento
umoristico.
Molti stentano a crederlo, ma l’ebreo praghese Franz Kafka era un
tipo malinconico, tormentato e solitario, ma anche, e si potrebbe dire
in egual misura, allegro, amichevole e ironico. Si racconta di come
avesse fatto ridere tutti i suoi amici leggendo loro, per la prima
volta, il capitolo iniziale del
Processo (1925). In una lettera del 1913, indirizzata alla sua prima fidanzata, Felice Bauer (cfr.
Lettere a Felice 1912-1917; che Elias Canetti “smascherò” come una vera macchinazione per farsi lasciare dalla fidanzata: cfr. E. Canetti,
L’altro processo. Le lettere di Kafka a Felice,
1969; tr. it. Longanesi, Milano 1973), Kafka le descrive la scena della
piccola cerimonia privata, con la quale si celebra la sua promozione e
quella di due colleghi che con lui lavorano nell’
Istituto di assicurazione contro gli infortuni dei lavoratori di
Praga.
Ne scaturisce un episodio degno di Woody Allen. Gli ingredienti ci sono
tutti: il Presidente, descritto come “raffinato per l’occasione
solenne, tale da ricordare un po’ l’atteggiamento del nostro imperatore
nelle udienze”; gli impiegati, Kafka e i due colleghi, che vedono nel
Presidente un essere superiore, l’emanazione di una creatura quasi
divina; il cerimoniale, formale, apparentemente e assurdamente simile a
mille altri; il discorso pomposo; gli atteggiamenti un poco forzati. E
in più c’è lui, Kafka o, meglio, il suo vero volto nascosto. Nel mezzo
dell’incontro, sente prorompere dal petto un irrefrenabile bisogno di
ridere. Cerca di contenersi e si sforza di mascherare con ogni mezzo
quell’improvviso, liberatorio bisogno: colpi di tosse, sguardo basso e
come sempre timido, risate (probabilmente esagerate) ai garbati
scherzetti del Presidente. Ma, fatalmente, si giunge al momento
cruciale: “Allorché dunque con larghi gesti delle mani tirò fuori alcune
frasi melense, fu troppo per me; il mondo che fino a quel momento avevo
ancora avuto davanti agli occhi, scomparve del tutto, e attaccai una
risata così cordiale, così forte, così priva di riguardi, come si può
forse trovare tra alunni del popolo sui banchi di scuola”.
Ecco il DRAMMA e il RISIBILE: il dramma del non essere, e forse di
non voler essere, all’altezza di un mondo che mostra un volto ostile e
nemico; e, d’altra parte, il ridicolo della propria degradazione e
inadeguatezza. Questa è la sua grandezza e la profondità delle sue
vedute, del resto così attuali. Questa, in fondo, la sua umanità, con
tutte le debolezze del caso. Come scrisse un filosofo da lui assai
amato, Friedrich Nietzsche: “Probabilmente io so perché solamente l’uomo
è capace di ridere. Egli soffre così profondamente che ha dovuto
inventare il riso. L’uomo, ossia l’uomo più infelice e malinconico, è in
tutta evidenza anche l’animale più allegro”.
Kafka è il TRAGICO che si fa COMICO. Lo ha spiegato bene il poeta Edoardo Sanguineti (
Sanguineti’s song. Conversazioni immorali,
a c. di Antonio Gnoli, Feltrinelli, Milano 2006, p. 91): “Non c’è
dubbio che il grande comico convive con il tragico. Non è possibile
esprimere il tragico. Non è possibile esprimere il tragico se non nella
forma del comico. È quello che io chiamo
fou rire. Presa alla
lettera, la comicità diventa isterica e perciò tragica. Kafka, per
esempio, è comico. C’è un aneddoto che per me è rivelatore di quel che
dico. Kafka leggeva
Il processo agli amici e a un certo punto
non riusciva più ad andare avanti perché piangeva dalle risate. (…)
L’arte tragica è surrogata dall’arte isterica”. Val la pena di citare in
proposito ciò che dice il più grande amico di Kafka, Max Brod
(1884-1968), al quale si deve, per disobbedienza alle sue ultime
volontà, la salvezza dei suoi scritti: “Sovente gli ammiratori di Kafka,
che lo conoscono soltanto per aver letto i suoi libri, hanno di lui una
immagine totalmente falsa. Pensano che dovesse apparire ai suoi amici
come una persona triste, anzi disperata. Era esattamente il contrario”
(cfr, M. Brod,
Kafka, 1937, 1954; tr. it. Mondadori, Milano
1956). Gli stessi concetti li ribadisce il suo più importante biografo:
Ronald Hayman (R. Hayman,
Kafka. Una biografia, 1981; tr.it. Rizzoli, Milano 1983).
E l’altro amico praghese, che tenne l’orazione funebre di Kafka (il
19 giugno 1924), anch’egli valente scrittore, Johannes Urzidil
(1896-1970), nel prezioso libretto
Di qui passa Kafka (1966;
trad. it. Adelphi, Milano 2002), sostiene che l’ironia era la cifra di
Kafka: “Quasi tutto in lui era ironia. (…). Aveva l’ironia dello sguardo
rivolto su di sé con malinconica serietà”. Il suo era un “umorismo
realistico” che, proprio nei contesti più seri, Kafka accentuava con
fare irriverente e burlesco: “La satira di Kafka coglie l’insensatezza,
ciò che è intricato e inattingibile, doloroso per natura, e che egli
insegue con precisione sadica e spietata. Talvolta ciò che è doloroso
viene mostrato in una maniera così esclusivamente bizzarra da non
lasciare insorgere alcuna compassione”. Alla comicità in Kafka sono
stati dedicati, in italiano, due interessanti libri: Guido Crespi,
Kafka umorista
(Shakespeare and Company, Roma 1983), che ha il merito di aver
contrapposto per primo, nel nostro paese, all’immagine che si ha
abitualmente di Kafka, quella di un uomo sofferente e perennemente
angosciato, quella di un uomo apparentemente normale, dotato anzi di uno
humour veramente fuori dal comune: Kafka vive di fronte all’assurdo, e
l’assurdo non è solo terrificante, ha un aspetto ridicolo; e Renato
Barilli,
La comicità in Kafka (Bompiani, Milano 1999) che ci ha
fornito una lettura psicoanalitica dei suoi scritti, mettendone in
rilievo gli aspetti comici.
Come giustamente ha notato Lorenzo Tinti (L. Tinti,
In dialogo con Kafka, l’imprendibile…,
“Bibliomanie.it”) l’acquisizione della comicità dell’arte kafkiana da
parte dei suoi esegeti è stata lenta e piena di riserve: “Eppure, lo
spazio della narrazione kafkiana è lo spazio di una barzelletta vista
dall’interno, è lo spazio privo di dimensioni da cui è preclusa ogni
possibilità di distacco. E senza prospettiva la comicità si trasforma
nell’orrore dell’insensatezza. La prima condizione di esistenza del
comico è infatti una minima distanza di sicurezza che permetta di
esorcizzarne la plausibilità (un classico adagio vuole che il comico sia
“tragedia più tempo”), altrimenti ci si troverebbe invischiati in una
dimensione apparentemente priva di logica o, meglio, dotata di una
logica propria, sconosciuta e inconoscibile. Gli altri, all’esterno,
riderebbero e noi, protagonisti inconsapevoli della loro barzelletta, ci
dibatteremmo in una pania dagli esiti spesso drammatici”. Infatti,
secondo Milan Kundera: “Ciascun personaggio di Kafka si trova rinchiuso
nella barzelletta della propria vita come un pesce in un acquario; e la
cosa non lo diverte affatto. Perché una barzelletta è divertente solo
per chi è
davanti all’acquario; la
kafkianità, invece, ci fa entrare nelle viscere di una barzelletta, dentro l’
orrore del comico. Nel mondo della
kafkianità,
il comico non rappresenta il contrappunto del tragico (il tragicomico),
come avviene in Shakespeare; non è lì per rendere più sopportabile il
tragico grazie alla leggerezza del tono; non
accompagna il tragico, no, lo
distrugge sul nascere,
privando così le vittime della sola consolazione in cui possano ancora
sperare: quella che si trova nella grandezza (vera o supposta) della
tragedia”. Kundera (cfr. M. Kundera,
L’arte del romanzo, 1986;
tr. it. Adelphi, Milano 1988) collega giustamente Kafka con lo spirito
nascente del Surrealismo nero praghese e sostiene che Kafka ci insegna a
guardare oltre le apparenze e ridere delle nostre insensate tragedie.
Kafka, come ci ricorda sempre Max Brod (p. 44), era stato, fin da
ragazzo, di una coscienziosità precisa e scrupolosa. Era maniacalmente
attento ai più piccoli aspetti della vita e della realtà. Kafka era
quindi comico perché il comico è minuzioso. Come ha notato Roberto
Calasso (R. Calasso,
K., Adelphi, Milano 2002, 2005, p. 78), questa è la regola di Kafka che formulò, ma subito cancellò, ne
Il castello
(il passo si può leggere nell’apparato del romanzo): “Il comico vero è
senz’altro il minuzioso”. Calasso sostiene, a ragione, che questa regola
è stata applicata in tutti i suoi scritti: “Di qualsiasi cosa si
tratti, basta essere puntigliosi, esigenti nel precisare i passaggi,
inflessibili nel seguirne le fasi – e il comico erompe. Invincibile,
sovrano”. Sono surreali e ricchi di umorismo, e bisogna provare a
leggerli con questa prospettiva per scoprirli davvero sorprendenti,
tutti i romanzi di Kafka, da
Il castello (1922), a
Il processo (1925), ad
America (1927), e i racconti, da
La Metamorfosi
(1912, ma pubblicata solo nel 1915), con il protagonista che si trova
improvvisamente trasformato in un disgustoso insetto e si preoccupa, tra
l’altro, dell’orario dei treni e dell’ufficio, a quella perla di
umorismo nero che è, ad esempio, la conferenza di una “scimmia
umanizzata” (
Relazione per un’accademia, 1920).
Ma forse
Un digiunatore (
Ein Hungerkunstler,1922),
uno degli ultimi racconti pubblicati in vita da Kafka, e uno dei miei
preferiti, mostra più chiaramente come l’ironia emerga dalla tragedia.
Il digiunatore sta sdraiato sulla paglia dentro una piccola gabbia di
sbarre. La gente compra i biglietti per osservarlo. L’uomo, pallido, le
costole sporgenti, si sforza di sorridere e di rispondere alle domande, o
stende un braccio attraverso le sbarre perché sentano la sua magrezza. È
controllato notte e giorno da rappresentanti del pubblico, solitamente
macellai. Ma lui è l’unico a sapere che non c’è trucco, nel periodo di
digiuno lui non mangia nulla, mai. Nondimeno l’artista non è soddisfatto
di sé: nessun altro sa quanto sia facile digiunare. Dopo quaranta
giorni si domanda: perché cessare proprio ora? Egli non vorrebbe
lasciare la gabbia come il trapezista non vorrebbe lasciare l’aerea
prigione. L’artista del digiuno sente che non c’è limite alla sua
capacità di affamarsi. Ma la moda cambia. La folla non viene più.
L’artista lascia l’impresario e si unisce a un circo. Ma non è più tanto
famoso da essere presentato come parte dello spettacolo; la sua gabbia è
posta accanto alle scuderie, la gente ci passa accanto senza porvi
mente. Lui reagisce affannandosi sempre di più. Alla fine dice: “Voi non
dovete ammirare il mio digiuno. Sono costretto a digiunare, perché non
ho mai potuto trovare il cibo che mi piacesse. Se l’avessi trovato non
avrei fatto tante storie e mi sarei rimpinzato come tutti gli altri” (F.
Kafka,
Il digiunatore, in:
La Metamorfosi e tutti i racconti pubblicati in vita, a c. di Andreina Lavagetto, Feltrinelli, Milano 1991, p. 207).
Per un comico paradosso, tutto kafkiano, l’unico racconto
incessantemente drammatico dello scrittore praghese, come ha notato
Alfonso Pasti (A. Pasti,
Kafka: fra umorismo e paradosso, Biobliomanie.it), è
La tana (
Der Bau),
in cui s’immagina una sorta di talpa intrappolata nel suo ricovero (una
delle tante bestiole nelle quali, come ha notato Canetti, pp. 118-127,
Kafka si incarnò). L’angosciante racconto si trova in un manoscritto di
16 fogli, scritti senza interruzione, probabilmente nell’inverno
1923-1924, alla vigilia della morte. Quello fu probabilmente, come ebbe a
riferire lo stesso Kafka nei suoi diari e successivamente
l’inseparabile amico Max Brod, l’unico periodo della sua vita in cui si
sentì felice. Andò ad abitare a Berlino con Dora Dymant che aveva
conosciuto mesi prima sulle rive del mar Baltico. Quella con Dora fu
l’unica storia compiuta, quieta e bella, della sua vita. Del resto, nei
suoi
Diari, alla data 13 dicembre 1914, Kafka aveva scritto (F. Kafka,
Confessioni e diari,
a c. di Ervinio Pocar, Mondadori, Milano 1972, pp. 510-511; a questo
frammento Maurice Blanchot ha dedicato un capitolo del suo
Da Kafka a Kafka,
1981; tr. it. Feltrinelli, Milano 1983, pp. 101-106): “Ritornando a
casa dissi a Max (Brod) che sul letto di morte, premesso che i dolori
non siano troppo forti, mi sentirò molto contento. Dimenticai di
aggiungere, e in seguito lo omisi apposta, che quanto di meglio ho
scritto ha il suo fondamento in questa mia facoltà di morire contento…”.
