TRA TEORIA E STORIA DELLA LETTERATURA

 

TRA TEORIA E STORIA DELLA LETTERATURA. CONVERSAZIONE CON GABRIELE PEDULLA'

di Alberto Comparini

 

[Nel Wintersemester 2020 avevo invitato Gabriele Pedullà all’Italienzentrum della Freie Universität di Berlino per una tavola rotonda dedicata ai rapporti tra teoria e storia della letteratura. Oggetto della discussione sarebbe stato Machiavelli in Tumult. L’intervista che segue tenta di recuperare questa occasione mancata]

 

AC: Partiamo dagli universali, rimanendo per un attimo alle soglie della questione (analitica) di cui avremo modo di discutere in questa intervista: teoria e storia della letteratura, una dialettica possibile? E, se possibile, di che dialettica si tratta?

 

GP: I rapporti tra teoria e storia della letteratura sono i più diversi: non vedo una sola ricetta. Dall’opposizione frontale alla dialettica, sino alla perfetta identità. Che la maggior parte di coloro che fanno storia della letteratura nutrano scarsi interessi teorici e pratichino una forma tutt’al più empirica di ricerca, senza provare alcuna curiosità per il dibattito più astratto sugli strumenti e sui protocolli della ricerca, mi pare un dato di fatto, ma descrive solo uno dei tanti atteggiamenti possibili: quello della separazione totale. Va da sé che, in realtà, simili storici della letteratura empirici sono imbevuti pure loro di teoria, anche se ne sono inconsapevoli: assomigliano cioè al borghese gentiluomo di Molière, che quando parla fa della prosa – senza saperlo.

 

Per come vedo io le cose, scopo della teoria non è tanto offrire nuovi metodi da applicare meccanicamente al posto o in aggiunta a quelli più antichi, quanto obbligare a riflettere sui presupposti impliciti delle proprie scelte interpretative. La teoria coincide insomma con una perdita della spontaneità. Perché magari uno continua a compiere le stesse azioni di prima, ma lo fa in maniera diversa (e si presume migliore), perché non dà più per scontate le proprie scelte. Ciò vuol dire però anche un’altra cosa: che la teoria non va necessariamente esibita (anzi io personalmente ne esibisco solo lo stretto necessario). Fa parte piuttosto di un training e di un processo di autocontrollo e presa di coscienza di sé, questo sì indispensabile.

 

Ovviamente, intesa in questo modo, la teoria diventa indispensabile per qualsiasi analisi storica non ingenua. L’assenza di teoria invece vuol dire servitù intellettuale a teorie “implicite” – come lo storicismo hegeliano: che ispira la quasi totalità delle storie della letteratura scritte da professori che a Hegel non pensano mai, anche se è sulla strada da lui tracciata che continuano ad avanzare, con gli occhi chiusi. Rinunciando alla teoria difficilmente si può fare buona storia della letteratura, anche se si possono accumulare materiali di lavoro per gli altri, questo sì (non lo metto in dubbio). Si tratta di un’operazione meritoria in sé, ma di livello sicuramente più basso.

 

Una delle domande più importanti che la teoria obbliga a porsi riguarda il senso del proprio lavoro. Perché fare storia della letteratura? Solo per riprodurre un sistema di pratiche consolidate? Per la scuola? O invece ci sono delle ragioni più profonde? E, se sì, come influiscono queste ragioni sul modo in cui studiamo i testi e i contesti? La perdita dell’innocenza non riguarda infatti solo la strumentazione, ma anche l’identità di colui che si accosta alla storia. Una identità, ovviamente, dei tipi più diversi: sociale, professionale, politica, geografica, di genere…

 

AC: Da quanto scrivi sembra che buona parte delle storie – non solo della letteratura: anche le narrazioni critiche della saggistica – che leggiamo, oggi, siano legate a una forma non avvertita di anxiety of influence. Il saggio che implicitamente segue una direzione che tipo di identità critica produce? Come si può sfuggire, dunque, a quello che potremmo chiamare il ‘demone della Storia’?

 

GP: Bisogna naturalmente chiedersi se l’angoscia dell’influenza agisce in maniera più forte quando il rapporto agonistico con la tradizione (in questo caso saggistica) è consapevole o quando non lo è… Molti degli studiosi empirici, ho l’impressione, non sperimentano nessuna angoscia: semplicemente ripetono protocolli codificati senza interrogarsi troppo su quanto stanno facendo. Con ciò intendo dire che la gran parte delle pubblicazioni obbediscono a una serie di imperativi che non solo non vengono mai messi in discussione ma nemmeno assunti consapevolmente. Bada che in questo non trovo nulla di strano: la ricerca standard, in tutte le discipline, funziona così. Direi anzi che tale modo di procedere standardizzato e poco autoriflessivo è probabilmente una delle condizioni affinché si possano accumulare un gran numero di dati: e negli studi letterari, come in ogni studio, c’è sempre un momento in cui la quantità si converte in qualità.

 

Alcune situazioni limite possono naturalmente indurre uno studioso ad assumere un atteggiamento più guardingo verso il proprio lavoro, ma è raro che gli studiosi sprovvisti di curiosità teoriche si pongano molte domande sul proprio modo di procedere quando incontrano dei fenomeni che si lasciano inquadrare male: qui il modello di Thomas Kuhn sul modo in cui si produrrebbero i salti di paradigma scientifico mi pare funzioni solo in parte. Intendo dire che, senza un’attenzione agli strumenti e alle loro implicazioni più generali, è più facile che le anomalie vengano semplicemente messe da parte. In genere perché un testo del passato stimoli una originale riflessione teorica ci vuole uno studioso già interessato al dibattito astratto, e che magari percorra la storia della letteratura in cerca di testi e situazioni che gli consentano di mettere meglio a fuoco le vecchie domande o di formularne di nuove. Che so? Mario Lavagetto che si interessa all’Armance di Stendhal in quanto opera che ha la sua chiave fuori dal testo, violando la sua autonomia e obbligando il lettore a tener conto del contesto (o, se si vuole, della Storia), a discapito di certi proclami degli strutturalisti più dogmatici degli anni Sessanta e Settanta.

 

Nei casi migliori, è la conoscenza dell’intero fatto letterario a uscire arricchita da simili incursioni. Nei peggiori, la tradizione poetica e narrativa diventa occasione per qualche esercizio un poco sterile: uno shopping intellettuale nel passato in cerca di anomalie e mostri letterari che sfuggono a ogni classificazione (uso il termine in analogia a quelli che in matematica si definiscono i “mostri matematici”: costruzioni che sfidano il senso comune e che obbligano a ripensare le idee con cui interpretiamo il mondo attorno a noi). Il punto che però mi sta a cuore è soprattutto un altro. Confrontarsi con la teoria è essenziale anche per chi non ha vocazione di teorico: aiuta a migliorare la propria sensibilità per i trabocchetti dei testi, affina gli utensili della ricerca, in alcuni casi insegna a porsi delle domande che prima non ci si poneva affatto o per lo meno non con la stessa chiarezza. Senza un poco di training teorico difficilmente si può fare buona storia letteraria. Anche se questo non vuol dire affatto che poi la ricerca storica vada impacchettata con una premessa/introduzione dove ci si inchina alle autorità del momento, come oggi fanno gli studiosi americani e come, non troppo diversamente, facevano gli storici sovietici degli anni Quaranta e Cinquanta con Stalin. Adesso mi pare che negli Stati Uniti sia il decennio di Pierre Bourdieu. Che noia!

 

Ecco, per come vedo io le cose, il rapporto tra Storia & Teoria viene a porsi in maniera proficua quando la prima accetta di mettere in discussione le proprie certezze empiriche rinunciando a una comoda ingenuità e la seconda smette di trattare la prima come terreno di caccia e, assieme all’ambita preda (l’oggetto letterario anomalo, l’UFO della letteratura), comincia a interessarsi all’ecosistema dove questa vive. Ovviamente, con una simile affermazione non intendo proporre una formula generale, ma enunciare piuttosto dove mi colloco io, chiarire quale è il mio atteggiamento: per così dire “a posteriori”.

 

AC: Storia & Teoria, e geografia. Che tipo di identità aveva e tuttora – se quel paradigma interpretativo vale ancora – ha l’«Atlante della letteratura italiana»? Come vedi, oggi, il tuo atteggiamento “a posteriori” di allora?

 

GP: L’Atlante è nato da una serie di scambi con Sergio Luzzatto assai più sulla variabile tempo che sulla variabile spazio (inizialmente c’erano state delle discussioni tra lui, me, Walter Barberis e Miguel Gotor per immaginare una nuova Storia d’Italia Einaudi, e una delle linee guida di quel progetto mai giunto in porto era proprio l’alternanza di campate lunghe e di campate brevi: un volume per un secolo e uno per cinque, dieci o vent’anni di improvvisa accelerazione). Quello che allora colpiva Sergio e me era che nei manuali a destinazione scolastica e nelle grandi imprese in più volumi il racconto della storia culturale italiana seguisse un andamento costante: opera dopo opera, autore dopo autore, secolo dopo secolo. Ma la storia non procede in questo modo! A fasi di stasi succedono periodi di rapida trasformazione; fenomeni marginali si preparano nell’ombra prima di occupare a un tratto il centro della scena; tutt’altro che infrequenti sono gli affioramenti carsici. E questa imprevedibile variabilità richiede, da parte dello studioso, un atteggiamento plastico e pragmaticamente disponibile ad adattarsi al suo oggetto che contrasta con il procedere monocorde delle storie letterarie. Diciamo che a volte il ritmo spondaico prende il posto del ritmo dattilico: ed è importante che gli studiosi sappiano cogliere questo cambio di passo, e riprodurlo sulla loro pagina.

 

D’altra parte, come non vedere che una parte del lavoro teorico più originale della storiografia del XX secolo ha riguardato proprio la scala? Allargandola o restringendola al massimo (le opzioni della longue durée di Fernand Braudel e della microstoria italiana), gli oggetti storici ne sono usciti talvolta completamente ripensati, un poco come con la fisica dell’immensamente piccolo e dell’immensamente grande: e noi abbiamo cominciato appunto a domandarci come sarebbe apparsa la letteratura italiana se avessimo cominciato ad applicare, alternativamente, ma in maniera combinata, i due strumenti. L’Atlante è nato così.

 

Anche se so che per loro si tratta di un impegno gravoso, mi capita di adottare l’Atlante con gli studenti della laurea magistrale e rimango sempre colpito dalla loro reazione – che è esattamente quella che ci auguravamo quando progettavamo i nostri volumi. Di fronte al doppio salto di scala rispetto al tipo di racconti ai quali sono stati abituati negli anni del liceo, si produce un immediato effetto di denaturalizzazione dell’oggetto studiato. Siamo in area Gulliver’s Travel, insomma. Un costante straniamento. Da un punto di vista pedagogico, alla fine di un percorso di studi in cui anche all’università hanno continuato a formarsi su manuali che discendono tutti, senza grande fantasia, da Francesco De Sanctis, per molti di loro si tratta di una vera rivelazione: anzitutto la scoperta di quanto una storia letteraria sia una costruzione artificiale e, in qualche misura, arbitraria. E i più bravi di loro cominciano a sentirsi autorizzati a proseguire autonomamente nel gioco, mettendo a loro volta in discussione questo o quell’aspetto della vulgata.

 

La geografia viene almeno altrettanto da Girolamo Tiraboschi che da Carlo Dionisotti (è significativo, ma ingiusto, che nel suo Geografia della letteratura italiana si dica che Tiraboschi aveva poca sensibilità per la variabile spaziale rispetto alla variabile temporale: un giudizio che si spiega solo con il peso che Dionisotti assegna alla dimensione linguistica delle opere, perché se avesse guardato invece al modo in cui vengono trattate le istituzioni Dionisotti non avrebbe mai potuto affermare qualcosa di simile). Qui sono stato assai segnato da un seminario di Amedeo Quondam per dottorandi e laureandi, tenutosi alla “Sapienza” nella primavera del 2002. Mi ero appena addottorato e vedevo piuttosto scuro il mio avvenire nell’università, ma uscivo da una lettura integrale dell’opera omnia di De Sanctis e avevo cominciato a scrivere un libro su di lui un poco sulla falsariga del Michelet par lui-même di Roland Barthes (non l’ho mai finito). Quondam (che all’epoca conoscevo ancora pochissimo) lo seppe casualmente, e mi invitò a partecipare al suo seminario, che verteva su Tiraboschi e De Sanctis, ma in verità era una violentissima requisitoria contro De Sanctis e la sua liquidazione del classicismo (ne è nato, molti anni dopo, il suo bel libro edito da Viella). Quondam, non so quanto lo conosci, adora il contradditorio, e non gli pareva vero che nell’aula qualcuno avesse fresche letture desanctisiane e non la pensasse come lui. È così che siamo diventati amici. Una volta siamo pure finiti a discuterne su Radio 3: Pedullà e Alfonso Berardinelli contro Ernesto Galli della Loggia e Quondam, i primi due a favore, gli altri due contro De Sanctis… La cosa importante, per me, è stata però che io, incuriosito dalle sue lezioni, mi sono letto per la prima volta Tiraboschi (non integralmente, ma parecchio: tutte le sezioni che aprono i diversi secoli, dove il suo genio storiografico si palesa meglio). E senza che cominciassi per questo ad ammirare meno De Sanctis, ho cominciato a domandarmi se, e come, il modello Tiraboschi potesse servirci a fare storia letteraria oggi. Tre anni dopo, quando abbiamo cominciato a ragionare sull’Atlante, quelle riflessioni si sono incrociate spontaneamente con le nuove domande che ci stavamo ponendo Sergio ed io.

 

Uno dei tratti braudeliani dell’Atlante è che ci interessava rendere il lettore consapevole che la storia letteraria procede contemporaneamente a diversi livelli e velocità: le vite individuali e le opere, certo, ma poi, sempre più in profondità e sempre più lentamente, gli stili e i generi letterari, le istituzioni (che a volte rimangono immutate e condizionano la produzione artistica per secoli), sino alla lingua: che è l’aspetto che muta più lentamente, la vera costante. La metafora delle correnti e del vento sulla superficie del mare è stata già sfruttata da Braudel, ma senza allontanarci troppo dalla sua intuizione potremmo parlare di strati geologici: la lettiera, l’humus, lo strato dei minerali, le rocce frammentate e la roccia madre… I saggi evento colgono solo il primo livello, e già questo è una novità. L’elemento più importante per me rimane però la presenza contemporanea di tutti questi livelli. Quando qualcuno prova a schiacciare l’Atlante sulle digital humanities, io gli ricordo sempre che la dimensione quantitativa è solo una delle due colonne portanti su cui si regge l’opera. Per quanto mi riguarda, senza il versante microstorico a controbilanciare l’indagine macrostorica, non mi sarei mai lanciato in un simile progetto. Perché per noi non si trattava di scegliere una scala diversa, come la vera scala, ma di mostrare come, osservati contemporaneamente da due prospettive, i fenomeni letterari e più in genere culturali rivelano caratteristiche che le storie letterarie standard tendono invece a occultare.

 

Mi chiedi dove sono oggi rispetto all’Atlante. Di sicuro non mi sono trasformato in un quantificatore! Né, lasciami aggiungere, in un collezionista di microstorie letterarie. Mi riconosco ancora assai in quel progetto, al quale dopo tutto ho dedicato cinque anni pieni della mia vita, ma non ho mai pensato alla nostra opera come a un elisir di Dulcamara. Ci premeva dare una scossa agli approcci convenzionali alla storia letteraria, questo sì. E, al di là dei meriti che possono avere i singoli contributi, credo che i tre volumi abbiano offerto una rilettura molto originale di alcuni momenti chiave della cultura italiana, in genere affrontati male dalla storiografia. Se dovessi scegliere, direi che le sezioni “forti” dell’opera sono soprattutto l’umanesimo quattrocentesco, la Controriforma e il fascismo (nel primo e nel terzo caso una chiara ricaduta degli interessi dei due curatori…). Ma, appunto, sia per Sergio sia per me si trattava di un’esperienza destinata a concludersi per poi passare ad altro. Come poi abbiamo effettivamente fatto.

 

Se ripenso adesso all’Atlante, il mio augurio è che possa tornare utile a qualche lettore – e mi riferisco soprattutto agli studiosi più giovani, che si sono formati negli ultimi dieci anni e che si stanno formando oggi. Di sicuro è stato molto utile a me, nel senso che ha enormemente arricchito il mio modo di lavorare. Per fare un solo esempio, curare l’Atlante ha fatto della dimensione visiva un tratto portante della mia scrittura, al punto che non c’è stato saggio di una certa ampiezza da me scritto dopo il 2012 nel quale io non mi sia avvalso in qualche misura di supporti grafici (anche se lo noto solo ora, grazie alla tua domanda). Nei casi più semplici può trattarsi di diagrammi: i personaggi ricorrenti nel ciclo degli Uzeda di Federico De Roberto; il funzionamento della costituzione mista di Roma secondo Dionigi di Alicarnasso; il rapporto tra le prime due parti de Il libro di Johnny di Beppe Fenoglio e il movimento in avanti del protagonista (“strozzato” in Primavera di bellezza); la Y della vita e il ripiegamento sull’infanzia di Corrado, il protagonista de La casa in collina di Cesare Pavese; il sistema delle relazioni clandestine ne Il carcere; la relazione tra repubblica, principato e tirannide nel pensiero politico rinascimentale e nel pensiero politico moderno schematizzate attraverso due triangoli isosceli diversi (in un mio saggio dello scorso anno per “History of Political Thought”)… Credo di avere un’immaginazione molto visiva perché schemi del genere me li sono sempre disegnati. Prima dell’Atlante, però, erano appunti tachigrafici che buttavo giù per fissare un’idea (che poi avrei cercato di rendere adeguatamente a parole), mentre dopo ho capito che potevano diventare un tassello importante del mio ragionamento.

 

Ci sono però anche usi più complessi, come nella versione inglese del mio Machiavelli in Tumult, del 2018, dove ho fatto spesso ricorso alle grafiche per schematizzare questioni teoriche anche assai astratte che rischiavano altrimenti di risultare troppo astratte (mentre nell’originale italiano, uscito nel 2011 ma consegnato nel 2009, dunque prima che cominciassi a lavorare alla graficizzazione dei dati dell’Atlante, non c’è nulla del genere). Il caso più estremo è però senza dubbio la mia edizione del Principe di Machiavelli. Nel 2013, il mio commento per Donzelli aveva una ventina di grafiche dei tipi più diversi: dal confronto tra la mappa dell’Italia legale e dell’Italia reale nel 1494 alle linee della vita dei personaggi menzionati nel trattato per Lorenzo de’ Medici, dalla organizzazione “ad albero” delle argomentazioni machiavelliane (un chiaro lascito degli alberi di Porfirio) alle costruzioni a quattro termini (secondo l’uso aristotelico). La nuova edizione, che riapparirà molto arricchita sempre da Donzelli a inizio 2022, e poco dopo nell’anno in inglese e in castigliano, ne prevede adesso settantacinque – credo che sia un record mondiale! E gli elementi del testo censiti sono adesso molti di più: dall’uso delle costruzioni controfattuali alle analogie tra la (riuscita) conquista della Grecia da parte dei Romani e la (fallita) conquista dell’Italia da parte dei francesi di Luigi XII. Ecco, senza l’Atlante dubito che il mio modo di lavorare sarebbe diventato così profondamente visivo. Probabilmente avrei continuato a farmi dei brogliacci privati, per chiarirmi le idee, e tutto sarebbe finito lì.

 

AC: Dalla teoria della storia alla storia della letteratura: dove si collocano Fenoglio e Machiavelli? A quale atlante storico e, soprattutto, a quale tipo di storia intellettuale possiamo ricondurre «La strada più lunga» (2001) e «Machiavelli in Tumult» (2018)?

 

GP: Sono partito da Machiavelli: una tesi di laurea con Giulio Ferroni, discussa nell’aprile del 1997, proprio sulla teoria del conflitto dei Discorsi. Avevo cominciato a ragionare sulla questione nel novembre del 1993, quando ero uno studente Erasmus a Parigi e seguivo le lezioni di Nicole Loraux (una grande esperta della guerra civile in Grecia antica) all’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales: il libro del 2018 è dunque il frutto di venticinque anni di ossessione. In questo percorso a tappe – laurea, dottorato (gennaio 2002), libro italiano (autunno 2011), infine libro inglese (autunno 2018) – Machiavelli in Tumult si è aperto a nuove curiosità e domande: l’ultima versione, per esempio, discute in maniera serrata con i giovani filosofi e scienziati politici anglo-americani, che in precedenza avevo trascurato anche a causa di malriposto senso di superiorità di chi, cresciuto nella tradizione storicistica europea e specialmente italiana, sbagliando liquidava un poco frettolosamente chiunque legga il Principe e i Discorsi in traduzione e non abbia una conoscenza approfondita della cultura rinascimentale. Quasi tutti questi studi politologici, a dire il vero, li trovo ancora oggi scarsamente significativi: ma i rari casi buoni sono semplicemente ottimi. Soprattutto mi affascina la capacità degli studiosi americani di rendere rilevanti per il presente gli autori del passato: il modo in cui donano il proprio sangue alle ombre del passato (che altrimenti, come insegna la Nekuia, non si possono manifestare).

 

Dopo il 2011, anche perché ho cominciato a passare in America sempre più tempo, mi sono dedicato molto a leggere seriamente i teorici statunitensi e ho capito come alcuni degli argomenti che sviluppavo in chiave storico-genealogica a partire da Machiavelli si inserissero potenzialmente nel dibattito contemporaneo su questioni quali lo strapotere delle élite, la responsabilità degli eletti, l’agonismo democratico, il ruolo delle istituzioni (non necessariamente statali), la distinzione tra partiti e fazioni, e così via. Ovviamente questi temi erano già presenti nel libro italiano: dopo tutto, da ragazzo mi ero messo a studiare Machiavelli via Antonio Gramsci. Tuttavia, lavorare con i teorici politici mi ha spinto a esplicitare una serie di ragionamenti che nella versione del 2011 rimanevano ancora tra le righe: per così dire mi ha aiutato a vincere il mio iniziale ritegno e a formulare delle vere e proprie ipotesi teoriche. L’impianto storico (ed erudito) del libro è ancora lì: ma è messo chiaramente al servizio di una riflessione complessiva più nettamente delineata. Come e quando è nato il convincimento che non l’unione, ma il conflitto (regolato) faccia la forza? Che forme ha preso nei secoli questa idea? Cosa vuol dire tutto ciò per la teoria democratica odierna? Machiavelli, dalla sua posizione radicalmente filo-popolare, ha molto da insegnarci, credo (anche se sono più cauto di molti degli odierni pensatori neo-machiavelliani sulla possibilità di assumere in toto le sue posizioni, come se non fosse cambiato nulla nel frattempo). E in Machiavelli in Tumult e nei miei lavori successivi ne discuto non solo con gli storici del pensiero politico ma anche con filosofi contemporanei come Roberto Esposito, John McCormick, Nadia Urbinati, Axel Honneth, Toni Negri, Philip Pettit, Jacques Rancière, Pierre Dardot e Christian Laval (per citare solo alcuni dei viventi). Si tratta insomma, per me, di avanzare una proposta concettuale con strumenti storici. Ed è per questo, suppongo, che, invece di uscire nella collana di storia del pensiero politico di Cambridge (“Ideas in Context”), come forse sarebbe parso più scontato, il volume è stato inserito nella collana di Cambridge più orientata verso i testi di teoria.

 

Il libro Fenoglio è nato come reazione a Machiavelli. Dopo la tesi sui Discorsi, mi resi conto che amavo troppo la letteratura per fare solo lo storico delle idee… E poi volevo occuparmi di qualcosa di contemporaneo. La strada più lunga rispecchia molto il mio modo di leggere di allora: la messa a fuoco di un unico testo da analizzare in tutte le sue sfumature, con un rapporto quantitativo tra opera di partenza e interpretazione più di 1:1.5 che 1:1… A distanza di un quarto di secolo, posso dire che non sono meno formalista di allora, ma riconosco, dietro a quel progetto giovanile, un sogno, certamente utopico, di illuminare tutti gli aspetti di un’opera trasformata in un microcosmo quasi autosufficiente che adesso è molto lontano da me. Ansia di controllo? Paura dei grandi spazi aperti? Forse c’era anche quello. O magari era solo un effetto della lettura di S/Z…

 

Oggi, quando scrivo di un libro novecentesco (e tanto più quando si tratta di un libro più antico), mi sembrerebbe impossibile non confrontarmi con la critica del tempo – spesso così perspicace, ma altrettanto spesso così cieca (e la seconda cosa non è meno importante della prima). Qui non si tratta solo del fatto che ormai anche il secondo Novecento è entrato a tutti gli effetti nei periodi storicizzati e che tutti lo guardiamo inevitabilmente con occhi diversi rispetto a venticinque anni fa: anzitutto sono cambiato anche. Pure qui l’Atlante non è passato invano.

 

Cosa hanno in comune Machiavelli e Fenoglio? Come dicevo, Fenoglio, in quanto oggetto di studio e non solo di venerazione, è entrato nella mia vita come bilanciamento di Machiavelli. Eppure, osservando il mio percorso retrospettivamente, oggi mi sembra chiaro che nelle mie scelte sono stato anche guidato da un preciso interesse per il nesso letteratura-politica. Basta fare un elenco di alcuni dei temi di cui mi sono occupato: gli scrittori partigiani, l’oratoria politica otto-novecentesca, i narratori del Risorgimento, il romanzo parlamentare… E ovviamente la teorica politica rinascimentale. Anzi negli anni ho capito che, occasionalmente, può essere assai proficuo tanto leggere i testi politici con gli strumenti della critica letteraria (come ho fatto in Parole al potere con i discorsi politici degli ultimi centocinquant’anni) quanto leggere i testi letterari come se fossero dei trattati politici pensati anzitutto per intervenire nel dibattito delle idee.

 

In questo interesse per gli autori che si sono confrontati direttamente con le questioni del proprio tempo capisco di essere un formalista un poco anomalo, perché i formalisti, per lo meno in Italia, prediligono in genere chi pratica la «letteratura come giardinaggio» (Alberto Arbasino dixit) o chi fa “politica della forma” a furor di manifesti (come le avanguardie). Non ne ero consapevole all’inizio, ma ora capisco che inconsapevolmente mi sono messo a cercare grandi scrittori che vivessero la battaglia per lo stile con la stessa radicalità della battaglia delle idee, e spesso in diretta connessione. Detesto ovviamente i retori e i propagandisti, mentre riverisco i grandi giocolieri dello stile; più di tutti, però, la mia simpatia si indirizza agli autori che, sotto la cenere, hanno coltivato un sentimento eroico dell’esistenza e della letteratura. Proprio come Fenoglio e Machiavelli. E lo dico con speciale nostalgia verso una stagione, ancora vicina a noi, in cui i professori universitari non erano ancora solo dei professionisti (al pari di un medico o di un avvocato) e i romanzieri non solo degli intrattenitori.

 

AC: Leggendo questa tua ultima risposta, mi vengono in mente due nomi, e dunque due professioni di fede alla storia (letteraria): Carlo Ginzburg e Hayden White, microstoria e metastoria. In un certo senso, il tuo formalismo militante si scontra e si arricchisce con e attraverso entrambi – il primo, per quanto riguarda la metodologia; il secondo, per quanto riguarda l’idea di scrittura, narrativa (e finzionale), della storia. ‘Where to’?

 

GP: Al principio degli anni Novanta, quando mi sono formato, in Italia tutti gli storici in erba leggevano con devozione Ginzburg. Credo di aver passato parecchie dozzine di ore a discutere dei suoi libri con i miei amici, a quel tempo: e non esagero. Naturalmente leggevamo anche le critiche alla microstoria, come la memorabile stroncatura di Massimo Firpo al Galileo eretico di Pietro Redondi sulla “Rivista Storica Italiana”. Abbastanza prevedibilmente, dunque, poche imprese intellettuali mi hanno segnato quanto la microstoria italiana, soprattutto nella variante culturalista, vale a dire quella ginzburghiana. Per questo adesso rimango sempre stupito quando mi vedo annoverato tra gli avversari di Ginzburg, dopo che un anno e mezzo fa ho pubblicato su “Storica” una lunga e (lo ammetto) assai severa riflessione al suo ultimo libro, Nondimanco. Poiché ogni lavoro di Ginzburg ottiene giustamente enorme risonanza, mi è sembrato indispensabile che qualcuno provasse a spiegare per quali motivi la sua ricostruzione del pensiero di Machiavelli, fondata su un uso a dir poco selettivo della documentazione, proprio non funzioni. Il netto dissenso su questo suo lavoro non mi ha portato però a disconoscere il mio debito nei suoi confronti: come non manco mai di dire, senza Ginzburg un’opera come l’Atlante semplicemente non esisterebbe o sarebbe completamente diversa. Ma l’Italia è ancora un paese di guelfi e ghibellini, e appena si solleva una critica intellettuale c’è chi cerca di tramutarla in una guerra tra bande o di leggervi dietro chissà quali inconfessabili segreti.

 

Per indole sarei un irenico; culturalmente, invece, credo che una società letteraria non sia sana se non fa emergere i dissensi e le divergenze che inevitabilmente la attraversano. Il conflitto, insomma, non è positivo soltanto per la Roma repubblicana dei tribuni della plebe e delle secessioni in armi sul Monte Sacro o sull’Aventino… L’Italia culturale di oggi, purtroppo, prova una vera fobia per le linee di demarcazione esplicite: i conti si regolano quasi sempre dietro le quinte, mentre sulla scena pubblica si rimane tutti (apparentemente) amici. Ecco, se ho imparato qualcosa da Machiavelli, è che questa concordia artificiale non è mai un buon segno.

Ovviamente un simile atteggiamento conciliatorio da parte degli intellettuali è una diretta ricaduta della fine della grande politica novecentesca, in una sfera pubblica in cui pare rimanga spazio solo per l’amministrazione dell’esistente e per le carriere individuali (dunque per le fazioni). Quando in tempi recenti mi sono trovato a discutere anche duramente con Ginzburg, Quentin Skinner o, di recente (ma da posizioni assai più simpatetiche), con Fredric Jameson, l’ho fatto sempre nella convinzione che esplicitare i nostri disaccordi facesse bene a tutti – e loro, pur rimanendo fermi sulle loro posizioni, hanno risposto tutti e tre con la massima correttezza. Devo dire anzi che, dopo tanti soggiorni negli Stati Uniti, uno dei pochi campi in cui sono disposto a riconoscere una netta superiorità della cultura anglo-americana rispetto a quella italiana è la maggiore disponibilità al franco (ma civilissimo) confronto intellettuale che ho sempre sperimentato lì.

 

Ragionando (sempre a posteriori) sui motivi della mia delusione davanti a Nondimanco, mi chiedo se, al netto degli argomenti particolari che ho sviluppato nel saggio, il mio disappunto non abbia a che fare con il modo in cui Ginzburg e io ci poniamo nei confronti delle discipline nelle quali ci siamo formati. In qualche modo mi viene da pensare che nelle nostre vite ci siamo mossi a chiasmo. Lui è uno storico che nel corso degli anni si è affidato sempre di più a labili indizi e che, nel suo procedere per spie, lapsus e tracce minimali, ha finito per assomigliare a un critico letterario dall’orecchio finissimo, sempre alla ricerca del dettaglio che possa illuminare l’intero quadro di una luce nuova. Io, viceversa, da studioso di letteratura, sono andato sempre più verso la storia come disciplina del contesto, cercando di collocare le mie letture in una rete di riferimenti quanto più fitta possibile proprio per evitare il tipo di “carotaggi” idiosincratici (affascinanti ma in definitiva ingannevoli) sui quali si regge un libro come Nondimanco.

 

Hayden White invece non è mai stato tra i miei auctores. Ritengo che gran parte delle accuse che gli sono state rivolte non colgano nel segno: è davvero ingiusto considerarlo una sorta di padre del negazionismo, o attribuirgli l’idea che la storia sia solo finzione. Dopo tutto, Meta-History afferma una cosa scontata se la riferiamo a Erodoto o a Francesco Guicciardini: il senso di quello che loro ci stanno raccontando può essere colto appieno solo a patto di prestare attenzione anche ai procedimenti formali, spesso sofisticatissimi, di cui si sono serviti. Chi potrebbe metterlo in dubbio? Lo scandalo Hayden White è nato però dal fatto che lui ha applicato questo stesso principio agli storici ottocenteschi e primo-novecenteschi. In sé, anche qui non ci sarebbe nulla di male: se non fosse che, invece di studiare seriamente il lessico, la sintassi, la costruzione dei personaggi, le simmetrie, le connessioni su cui si reggono le opere da lui analizzate, Hayden White si limita a inserirle in una griglia astratta derivata dalla Anatomy of Criticism di Northrop Frye. Il risultato è una sorta di junghismo metastorico, che procede per archetipi fissi e che, secondo me, ha poco a che fare con una seria analisi letteraria e filosofica dei classici della storiografia – questa sì assai preziosa (come dimostrano i lavori di Arnaldo Momigliano, tanto per citare un’autorità indiscussa). Se non amo Hayden White, insomma, non è per quello che fa, ma perché, a mio avviso, lo fa molto male.

 

In un tempo in cui gli studiosi sono sempre più tentati dalla finzionalizzazione (compresi maestri indiscussi della disciplina come Natalie Zemon Davies e Serge Gruzinski), rimango persuaso che la storia implichi un patto col lettore completamente diverso dalla narrativa, e mi batto perché questo patto venga rispettato in maniera scrupolosa. Ciò non vuol dire però che io non sappia che ogni testo scritto richiede alcuni precisi accorgimenti retorici, e che essi condizionano in maniera decisiva il risultato finale. Come non c’è storiografia senza teoria, così non ci può essere storiografia senza scrittura. E la scrittura non è mai un veicolo neutro delle idee. Riconoscere che l’attività storiografica include un versante creativo (derivante dal modo in cui si organizza la frase, si presentano i personaggi, si raccontano gli avvenimenti…) è però cosa ben diversa dall’accettare che uno storico possa considerarsi libero di inventare di sana pianta dialoghi e pensieri. Ecco il Rubicone da non attraversare mai.

 

So bene ovviamente quanto narrativa di finzione e scrittura storica siano intrecciate, non fosse che per il motivo che alcune delle questioni prettamente stilistiche con cui si confronta il narratore mantengono intatta la loro importanza anche per lo storico. Quanti dettagli posso inserire affinché il mio discorso proceda chiaro senza perdersi in particolari inutili (e magari tediosi)? Cosa è necessario esplicitare, e cosa può essere dato per scontato? Chi sono i protagonisti del libro? A quale punto conviene inserire un improvviso cambiamento di ritmo (per esempio una frase lapidaria) per scongiurare la monotonia del racconto? Fabula o intreccio? Uno storico che non scriva solo per i colleghi e per accumulare titoli concorsuali si pone per forza anche interrogativi del genere. Anzi, aggiungerei che la scrittura saggistica pone agli studiosi una serie di domande prettamente stilistiche che i narratori possono invece ignorare: è meglio qualche parentesi in più o una sequenza di note? Conviene riassumere un documento, magari mantenendo qualche frase particolarmente efficace tra virgolette, o riportarlo per intero? Quanti studiosi si possono citare a testo prima che il lettore sia confuso dalla loro presenza e la discussione storiografica abbia il sopravvento sull’analisi storica vera e propria? Dalla prosa comunque non si sfugge. Si tratta allora di capire quale prosa storiografica è opportuno usare. Mentre fare finta che il problema non esista non costituisce una prova di serietà, ma significa solo che si è preferito nascondere la testa sotto la sabbia. Se vuoi, vale lo stesso ragionamento che si faceva all’inizio di questa discussione a proposito della teoria.

 

Per come sono stati congegnati, i saggi evento dell’Atlante hanno tutti una partenza narrativa: una microstoria raccontata nei minimi dettagli, cui viene delegato il compito di introdurre (e problematizzare) una questione generale e talvolta anche generalissima della nostra letteratura. Dietro questa scelta c’è una precisa scommessa sul valore conoscitivo (ma anche mnemonico) degli aneddoti ben scelti (sulla scia di Nietzsche, che vagheggiava una storia della filosofia greca interamente costruita per aneddoti). L’enfasi sul racconto ha però anche una precisa funzione estetica, ma perché tanto Sergio quanto io crediamo in una saggistica che si faccia possibilmente leggere con gusto – cosa che non ha nulla a che spartire con la finzionalizzazione della storia.

 

Come autore di un saggio dell’Atlante, rammento ancora l’acuto godimento che ho provato il giorno in cui, consultando un’antica cronaca quattrocentesca, ho scoperto che a Viterbo, il giorno in cui si era svolta la vicenda che mi apprestavo a ricostruire, pioveva, e che dunque potevo aggiungere al mio quadro un dettaglio del tutto ininfluente ma capace di aggiungere alla pagina un effetto di realtà supplementare. È quel procedimento che nella retorica antica va sotto in nome di enargeia o evidentia, e che a volte torna utile pure agli storici (anche se, lasciamelo dire, sono molto lontano dal credere che tutta la storiografia debba tendere alla narrazione, come oggi ritengono in molti, e continuo ad amare invece proprio la dimensione più concettuale, da “scienza sociale”, della ricerca storica).

 

Riassumendo all’estremo: non mi preoccupa che talvolta gli storici si interessino non solo a docere ma anche a delectare, bensì che, in nome del delectare, alcuni studiosi siano disposti a varcare il confine della finzione. Non posso dimenticare le discussioni con una collaboratrice dell’Atlante che, descrivendo un famoso umanista nell’atto di abbandonare Roma, voleva per forza attribuirgli dei pensieri, per di più con l’argomento di autorità, per me assai singolare, che «se lo ha fatto la Zemon Davies nel libro su Leone l’Africano, posso farlo anch’io». Ma sì, comportiamoci come tanti lemming, tutti nel burrone dietro al primo che comincia a correre…

Non è escluso che la storiografia, sotto la forza di un mercato editoriale che ci vorrebbe tutti divulgatori di quart’ordine, presto nel dirupo ci caschi davvero. Vedo dei bruttissimi segnali. Alla fine, peraltro, il passo incriminato è rimasto, perché la mia moral suasion si è rivelata del tutto inutile e, tra colleghi competenti, alla fine ognuno rimane il solo responsabile di quello che firma. Quella pagina però rappresenta tutt’ora per me una macchia indelebile nei tre volumi della nostra opera. A proposito di quello che penso dell’Atlante dieci anni dopo…

 

AC: Facendo due conti veloci, sono passati anche venti anni dalla pubblicazione di uno dei miei libri preferiti, La strada più lunga, di cui ora mi approprio del sottotitolo dato che passo buona parte delle mie giornate a cercare le tracce di Fenoglio. Dicevi, poco sopra, che molti studiosi sono disposti a rinnegare i principî elementari che distinguono i loro libri da quelli di un romanziere: ne La strada più lunga – ma non solo, ma magari mi sbaglio: succede spesso quando scrivi di Fenoglio – tu fai esattamente il contrario. Docere e delectare, critica e finzione, teoria e storia: un binarismo finto che, hegelianamente, diventa sintesi della tua visione del mondo. Sbaglio?

 

Ho sempre pensato che la critica sia uno dei generi chiave della modernità letteraria. Si è persa un poco la memoria di quella stagione, ma c’è stato un momento, negli anni Novanta del secolo scorso, in cui in Italia i critici-scrittori godevano di un prestigio forse persino superiore ai romanzieri. Mario Praz, Giovanni Macchia, Giacomo Debenedetti, Gianfranco Contini, Angelo Maria Ripellino, Claudio Magris… Senza dimenticare che quasi tutti i grandi narratori e poeti nati negli anni Venti e Trenta sono stati anche dei grandi saggisti (talvolta anche migliori come saggisti!): Italo Calvino, Leonardo Sciascia, Pier Paolo Pasolini, Franco Fortini (appena più anziano degli altri), Silvio D’Arzo, Giorgio Manganelli, Edoardo Sanguineti, Alfredo Giuliani, Andrea Zanzotto, Alberto Arbasino, Umberto Eco, Gianni Celati… E su tutti aleggiava l’ombra di Roland Barthes.

 

La strada più lunga ambiva dunque a inscriversi in quella tradizione, e per questo è stato cesellato in ogni sua frase per oltre due anni (in parte perché stavo ancora cercando il mio stile e procedevo in salita). Figurati che le note le ho aggiunte alla fine perché a quel punto avevo cominciato un dottorato e avevo deciso che avrei provato a insegnare all’università, e come si può pensare di pubblicare un saggio accademico senza note? Ma è un libro scritto essenzialmente per ragioni soteriologiche: come, secondo me, dovrebbe essere la critica letteraria (per la storiografia letteraria il discorso è chiaramente diverso). Da questo punto di vista, non esito a dire che La strada più lunga è nato da uno scavo dentro di me non meno che nelle pieghe di Una questione privata. E Fenoglio è ovviamente un autore perfetto per porsi le domande fondamentali sulla vita, tanto più quando si è giovani e si nutre una concezione massimalista dell’esistenza: l’amore, l’amicizia, il dovere, la consapevolezza della nostra condizione passeggera di uomini che non possono dimenticare di essere destinati alla morte…

 

Mi ha colpito che parecchi anni dopo, tornando a lavorare su di lui, ho scoperto tutt’altro: il suo debito verso Virgilio, la sua riflessione sul rapporto difficile tra le generazioni, il suo interrogarsi da figlio sul mistero della paternità. Era un Fenoglio diverso, certo: non più Una questione privata bensì il grande ciclo romanzesco meglio noto come Il partigiano Johnny, ma che io nel 2015 ho riassemblato in maniera diversa con il titolo Il libro di Johnny. Ma non posso non dirmi che nel frattempo ero cambiato io. L’Eneide è un libro che si può apprezzare solo dopo una certa età: è il libro degli uomini maturi. Forse avrei potuto riconoscere anche prima la parentela tra Johnny ed Enea sulla base delle precise analogie strutturali tra le loro avventure, ma non so se a vent’anni avrei aderito sentimentalmente con la stessa convinzione a quel progetto, come invece faccio oggi.

 

Quando uscì La strada più lunga, mi telefonò Eraldo Affinati, che anche lui aveva esordito come saggista (secondo un cursus studiorum molto novecentesco) e mi disse: ma tu vuoi fare il narratore! E io gli confessai, ovviamente, di sì. Quello che Eraldo non sapeva era che all’epoca io avevo già pubblicato diversi racconti, su “Nuovi Argomenti” e altrove, ma sempre sotto pseudonimo (però non ti dico quale!). Col mio vero nome ho esordito solo più tardi, nel 2009, ma l’attività di scrittura creativa mi accompagna in maniera costante, anche quando per qualche tempo rallenta il ritmo delle pubblicazioni (come nel periodo in cui ho lavorato all’Atlante). Il prossimo anno uscirà da Einaudi il mio quarto libro (terzo di racconti), e io concepisco le due attività di scrittura come strettamente integrate. Sono forme di espressione diverse, ma in perenne dialogo: e non solo perché studiando i libri degli altri imparo ovviamente delle cose che poi servono al narratore (e viceversa). Una arriva dove l’altra non potrebbe. E so che alcuni dei miei saggi (non tutti, ma sicuramente quelli dell’Atlante) guadagnerebbero a essere letti come racconti e che, viceversa, la narrativa mi permette di affrontare con altri strumenti alcune delle questioni che mi ossessionano quando scrivo da saggista.

 

Probabilmente c’è da aggiungere una cosa: scrivere narrativa mi ha cambiato come critico. Oggi, quando leggo, mi rendo conto che tendo a concentrare la mia attenzione su aspetti ai quali da giovane prestavo meno attenzione. Il modo in cui sono costruiti i dialoghi. La punteggiatura. L’uso dei sensi. Il ritmo della frase. Il mio occhio cade sempre di più sulla fattura invisibile del testo: che è quello che determina la sua qualità, ma di cui è anche più difficile parlare in sede critica perché il discorso rischia di farsi troppo tecnico e magari di frammentarsi in centinaia di osservazioni minute, che non li lasciano ricondurre a un ragionamento unitario. Per così dire: più leggo i romanzi e i racconti degli altri da narratore, più, scrivendone, sarei portato ad allontanarmi dalla critica affabulata che proprio ai narratori in genere si attribuisce. Curioso paradosso, non ti pare?

 

Questo ha provocato un’altra conseguenza: di fatto ho smesso di scrivere monografie. Se togliamo la riedizione del Machiavelli per Cambridge (che comunque mi ha preso un anno intero di lavoro), l’ultimo libro da studioso a firma di Gabriele Pedullà risale al 2011, e a volte mi domando se tornerò mai a mettermi su un progetto di quella ampiezza… Non ho smesso di lavorare come saggista, naturalmente: ma negli ultimi anni mi sono dedicato principalmente a curare testi, e credo che per un poco continuerò su questa strada. In parte si è trattato anche di una mossa difensiva, suppongo. Proprio perché credo alla saggistica letteraria come forma di letteratura, non mi posso rassegnare alla condizione di marginalità cui l’industria culturale l’ha relegata. Quando studiavo alla Sapienza, negli anni Novanta, andavi in libreria, aprivi un quotidiano e i libri di critica erano visibili: oggi non più. Un intero mondo è finito. E scrivere una monografia seria, che non si rivolga ai semicolti ai quali piace sentirsi dire quanto sono belli il latino e il greco o che non adotti la forma della biografia (meglio se romanzata), significa ormai votarsi a parlare solo a colleghi e studenti. In venti anni si è paurosamente ristretto lo spazio, che prima in Italia esisteva, per una critica che ambisca a essere originale, aggiornata e ambiziosa ma si rivolga a un pubblico di lettori non professionisti ma egualmente curiosi di vedersi rivelare aspetti insospettabili dei testi che hanno amato. Ora, quando una zona del pianeta si desertifica, la fauna che vi abitava può fare diverse cose per sopravvivere. C’è chi migra: e in effetti molti critici si sono messi a fare altro (i narratori, o magari i critici d’arte, perché il critico d’arte è ancora una figura che serve al sistema per far crescere il valore delle opere, dunque la sua funzione sociale non è sotto scacco come quella del critico letterario). C’è poi chi si adatta: e in tanti si sono messi al servizio della macchina culturale che promuove il deserto di cui proprio loro sono tra le principali vittime – è quella che potremmo chiamare l’opzione pop. Pura sindrome di Stoccolma… Io ho scelto un’altra strada ancora: e, bada, non pretendo sia la migliore: è solo quella che mi si adattava di più, evidentemente. Constatato l’irreversibile processo di desertificazione, mi sono cercato delle oasi che mi permettessero di continuare a praticare la critica come piace a me: idealmente in dialogo con quella grande tradizione novecentesca di critici-scrittori e di scrittori-critici ai quali mi richiamavo prima.

 

Al netto di qualche meritoria eccezione, gli editori ormai odiano la saggistica letteraria: su questo non credo si possano nutrire molte illusioni. In parte li capisco. Quando si azzardano a pubblicare qualche prodotto più sofisticato, gli inserti culturali dei quotidiani e la grande distribuzione libraria si incaricano di decretarne virtualmente la morte commerciale, vanificando i loro sforzi. Eppure gli stessi editori continuano ad aver bisogno di studiosi che curino i loro tascabili per l’inevitabile turn over cui sono soggette tutte le edizioni. Bene, questi tascabili sono diventati le mie oasi. Una monografia su Prima che il gallo canti oggi non ha alcuna possibilità di circolare oltre il circuito asfittico delle adozioni universitarie; un editore coraggioso può però essere disposto a pubblicare in paperback un volume con una introduzione che ha le dimensioni di una monografia neanche troppo smilza. L’edizione delle opere di Pavese che sto curando per Garzanti dimostra che la formula può funzionare anche dal punto di vista economico, rivolgendosi a un pubblico curioso ed esigente che in Italia esiste ancora ma che è diventato quasi impossibile raggiungere con gli strumenti di una volta (vale a dire la monografia tradizionale).

 

Nella forma dell’introduzione, la critica può continuare a rivolgersi a un pubblico vasto – un elemento indispensabile affinché essa continui a vivere in un circuito più ampio rispetto a quello, autoreferenziale, delle pubblicazioni universitarie sovvenzionate. Vuoi sapere quali sono i miei best-seller? Le settanta pagine di introduzione a Una questione privata di Fenoglio, che in quindici anni viaggia attorno alle 300.000 copie e i miei Racconti della Resistenza, che, mi dicono, sono arrivati a 40.000 (tra edizione rilegata e tascabile). Ma diversi altri miei volumi negli anni hanno ormai superato le 10.000 (un numero certamente più modesto ma incomparabile con la circolazione di una monografia critica), e lo stesso succede, suppongo, con i tascabili degli altri saggisti che hanno fatto lavori simili, perché si tratta di un trend generale, e non sono l’unico che ha imboccato questa strada tra i miei coetanei.

 

Beninteso, non tutti quelli che leggono Fenoglio gettano un occhio anche al mio testo, ma guardando il sito di Anobii ho scoperto un giorno che in molti (assai più di quelli che avrei creduto!) lo fanno, anzi che, riportando le loro impressioni di lettura, scelgono di dialogare con la mia introduzione: accolgono certe idee, ne criticano altre, usano alcuni spunti per mettere meglio a fuoco le proprie reazioni o per costruire degli argomenti completamente originali e niente affatto ingenui. Esattamente il tipo di discussioni che la critica ha sempre sperato di sviluppare, costruendo una comunità intellettuale nella quale, attraverso il dibattito, migliorino le idee di tutti. Sembra impossibile riuscirci: invece, attaccandosi all’opera della quale vuole parlare come un parassita, il critico può ancora proporsi di parlare al mondo. Ma qui un biologo mi correggerebbe: non si tratta di parassitismo; visto che poeti e narratori hanno solo da guadagnare da questa relazione, bisognerebbe parlare piuttosto di simbiosi. Come per la flora batterica intestinale: alla quale l’uomo, nutrendosi, fornisce materiale indispensabile per il sostentamento di batteri, mentre essi svolgono diverse funzioni utili all’organismo che li ospita.

 

Certo, affinché questo succeda, bisogna trovare degli interlocutori un po’ speciali nelle case editrici, che sappiano guardare sul medio periodo alla costruzione di un catalogo solido e per intenditori (cosa sempre più rara). Negli ultimi anni ho avuto la grande fortuna di lavorare soprattutto con Paolo Zaninoni, che alla Garzanti sta portando avanti un ambizioso programma di rilancio dei così detti “Grandi Libri”. Quando nacque, la collana che ancora oggi porta questo nome fu storicamente la prima a offrire degli ampi apparati di accompagnamento ai testi classici (alcuni memorabili come il De divinatione curato da Sebastiano Timpanaro), rompendo con l’originaria “parsimonia curatoriale” della Bur e degli Oscar Mondadori. E i libri recentemente pubblicati nei tascabili Garzanti mi sembra vadano sempre più ricollegandosi a quella tradizione (in chiara controtendenza con le tendenze generali).

 

Naturalmente, non bisogna nemmeno illudersi che il microclima dell’oasi accerchiata dalla sabbia sia identico a quello della pianura verdeggiante prima della desertificazione. Anzitutto, il turn-over dei tascabili segue in massima parte l’uscita dai diritti degli autori novecenteschi: nel 2021, guarda un poco, tutti gli editori si sono lanciati su Orwell e Pavese, e chi volesse curare nei prossimi anni una loro opera troverebbe assai meno interlocutori disponibili ad ascoltarli. Ma ci sono anche dei vantaggi. Io per esempio, facendomi curatore di libri, ho scoperto il piacere del commento. Sapere che il mio lavoro si sdoppierà, con una introduzione e una serie di note ad accompagnare il lettore nei meandri del testo, è diventato per me il modo di risolvere la fondamentale contraddizione cui accennavo prima: il fatto che, quanto più si legge da scrittore, tanto più cresce la tentazione di allontanarsi dal racconto critico. Il saggio di apertura può infatti mantenere tutti i suoi caratteri affabulanti, mentre le osservazioni tecniche (comprese alcune delle prove di quello che si è affermato rapidamente e magari un po’ troppo assertivamente nel saggio di apertura) confluiranno in coda al testo o a fondo pagina.

 

Se mi passi la similitudine, il mio rapporto con le edizioni dei testi potrebbe essere descritto come un matrimonio d’interesse che si è trasformato in un matrimonio d’amore… Fuggivo dal deserto e nell’oasi ho scoperto una vocazione. Certo, il commento ci conduce al polo opposto rispetto a quello da cui siamo partiti. Cosa c’è di più empirico e di meno teorico che chiosare un testo – anche quando lo si fa per porre questioni generali o verificare una teoria? La glossa rappresenta, per un critico, il momento per eccellenza del plaisir du texte. Si possono accumulare quanti dati eruditi si vuole, nascondersi dietro al paravento della massima oggettività, ma nel commento riappare con la massima forza la pulsione deittica della critica, quando, davanti a una frase costruita con particolare maestria, viene voglia soprattutto di dire: qui! Una sequenza di quadrisillabi, un principio di discorso indiretto libero capace di colorare quasi inavvertitamente una frase con i pregiudizi di un personaggio laterale, l’esattezza di una descrizione, una metafora sorprendente e al tempo stesso così esatta, l’improvviso cambio di passo del racconto… Quando li si rilevano in un saggio, è per renderli significanti e metterli al servizio di un’interpretazione. La forza letteraria di un testo è fatta però anzitutto di particolari che non dicono altro che la bravura dell’autore. Godimento puro. Ma, mentre un saggio difficilmente tiene conto di questi aspetti (se non si tratta di un’ipertecnica analisi stilistica), un commento permette di richiamare l’attenzione su di essi in maniera meno arcigna, anche perché nella voce di chi annota un testo c’è o dovrebbe esserci sempre qualcosa dell’amico o del maestro che vuole condividere con gli altri una gratificante esperienza di lettura. Guarda qui: guarda qui che bello. È quello che fa sempre un commento: anche quando finge di no, e adotta un tono più freddo e distaccato.

 

Raramente, in un corso di letteratura, mi nego il piacere di leggere ad alta voce un testo breve soffermandomi con gli studenti su tutti i suoi possibili livelli di senso. È sempre il momento che mi dà più soddisfazione: e ogni volta ho comunque l’impressione di non farlo abbastanza. Lo si dice da oltre centocinquant’anni (Gustave Flaubert, Aby Warburg, Mies Van Der Rohe…), ma rimane vero: Dio, o chi per lui, si manifesta nei particolari. E mi chiedo se, quando scrivo, la mia netta preferenza per la forma racconto non abbia a che fare anche con il tipo di attenzione per i dettagli che un testo breve può chiedere al lettore rispetto a un romanzo di qualche centinaio di pagine. In fondo è così che mi piacerebbe essere letto. Come vedi, in un’altra forma, riecco il problema della scala…

Articolo ripreso da  https://www.leparoleelecose.it/?p=42890.

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