L' IMPERO VIRTUALE SECONDO RENATO CURCIO

«L’impero virtuale» di Renato Curcio per Sensibili alle foglie, Una lucida analisi dei meccanismi della rete. 

Alessandro Barile

Un decalogo in quattro punti per gli apprendisti stregoni dell’immaginario

«La materia più preziosa al mondo non è il petrolio, né l’oro e neppure l’energia. No, più prezioso di ogni altra cosa, come aveva già intuito il Papato ai tempi delle prime Crociate, è l’anima degli umani, il loro immaginario. L’impero virtuale non è che la storia recente di questa appropriazione». Renato Curcio, attraverso questa breve ricerca sociologica (L’impero virtuale, Sensibili alle foglie, 15 euro), punta a demolire punto per punto alcuni dei miti e stereotipi legati alla Rete, alla sua presunta orizzontalità, trasparenza e «sociabilità», che da diversi anni operano una vera e propria colonizzazione dell’immaginario volta al controllo sociale.

La novità epocale di questa colonizzazione è che se storicamente si presenta in opposizione alle popolazioni colonizzate, conquistate ma non pacificate, oggi avviene con l’esplicito consenso delle stesse popolazioni, protagoniste di un processo di sottomissione volontaria a forme di controllo sociale invasive e restrittive, che stanno progressivamente riducendo il concetto di libertà, anche intesa in senso liberale.

La Rete è tutto fuorché un territorio neutro e orizzontale dove a primeggiare sono le competenze e lo scambio sociale. Al contrario, è un mercato dominato da poche grandi aziende private che ne determinano gli stili, le potenzialità, i margini di libertà, i profitti e i limiti: in altre parole, questa aziende definiscono quell’immaginario successivamente moltiplicato dall’adesione volontaria della popolazione subalterna.

Facebook, Twitter, Google e Amazon. Nessun altro mercato vede una concentrazione così elevata di potere, profitto e capacità di orientamento delle scelte individuali e collettive della popolazione. E questo perché tali aziende hanno attivato quattro dispositivi di attrazione: il mito della trasparenza; la realtà aumentata; l’espansione della sociabilità; l’attrazione della gratuità. Quattro miti, appunto, non corrispondenti alla realtà dei fatti ma veicolati ideologicamente in ogni contesto in cui prende forma il nostro immaginario sociale. Quattro dispositivi capaci di attivare una forma di controllo sociale preventivo in grado di ribaltare il modello panottico di Jeremy Bentham: se questi aveva progettato il modello in modo che i controllati, sapendo di essere sorvegliati, si auto-censurassero, il «panottico digitale» è fatto in modo che i controllati ignorino in che misura sono controllati, in modo che si espongano inconsapevolmente a eventuali punizioni. All’autocensura si è andata sostituendo l’illusione di libertà.

Ma non è solo il controllo sociale il risultato finale del processo di colonizzazione dell’immaginario. Ben più concretamente, Internet e l’ideologia della Rete hanno costruito nel tempo la nuova figura del lavoratore-consumatore, soggetto che opera volontariamente per un’azienda produttiva senza percepire alcun salario, che produce con il suo lavoro valore, ma lo fa gratuitamente, volontariamente, e nella maggior parte dei casi senza neppure esserne consapevole.

Una nuova forma di lavoro gratuito prodotto dalla sudditanza culturale a forme di colonizzazione per lo più inconsapevoli, e che infatti vengono riprodotte e reiterate anche da chi politicamente vorrebbe combatterle. La soluzione non è però quella di rifiutare il piano dell’evoluzione tecnologica. Si tratta, leggendo le conclusioni a cui giunge Curcio, di operare una decolonizzazione dell’immaginario attraverso una diversa idea di società, a cui inevitabilmente corrisponderebbe una diversa idea di Rete e di sfruttamento delle risorse tecnologiche. Un processo sia individuale che politico, che passa dallo smascheramento e della demolizione costante dei falsi miti di cui si compone il racconto mediatizzato della rete e delle sue presunte virtù progressive.

Il manifesto – 30 dicembre 2015

STORIA DI ERNEST HEMINGWAY

In mostra a New York fotografie e appunti di Ernest Hemingway. Ne emerge l'immagine di uno scrittore puntiglioso, attentissimo ad ogni dettaglio e pieno di dubbi sulla qualità della sua scrittura.

Emanuela Audisio

Officina Hemingway

Ernest non buttava via niente: vecchi biglietti di corride, documenti d’identità scaduti, moduli del telegrafo. Era un accumulatore seriale. Come se quelle cose fossero pezzi sempre validi della sua esistenza. E soprattutto scriveva ovunque, su ogni foglio che gli capitava, della Croce Rossa, di un albergo, di una nave. Spesso a matita. «Perché così hai un terzo di possibilità di miglioramento».

La sua urgenza era quella: correggeva, cancellava, riscriveva. Dava voti alla sua prosa: accettabile, abbastanza buona, perfettibile. Decideva esattamente la scaletta dei racconti: quale prima e quale dopo. E sceglieva anche il titolo, sempre con molti dubbi, visto che per arrivare a Addio alle Armi, che non poté essere pubblicato in Italia fino al 1948 perché ritenuto lesivo dell’onore delle forze armate dal regime fascista, fece quarantacinque tentativi.

E per decidere il finale, ne scartò altri quarantasette, prima di fermarsi su quello suggerito con una lettera di nove pagine da Francis Scott Fitzgerald. Il titolo In Our Time lo prese da una preghiera: « Give us peace in our time ».

Ernest sapeva scrivere in fretta: a ventisei anni a Madrid finì in appena nove settimane Il sole sorgerà ancora, e altrettanto in fretta rivedeva: senza innamorarsi troppo dei vocaboli. Tagliò quarantamila parole, zac, via, less is more, non dovevano spiegarlo a lui e infatti scese da centotrentamila a novantamila. Eliminava, scartava, senza pietà. Sosteneva che dai telegrammi si impara, soprattutto dai dispacci che costano un dollaro e un quarto a parola.

Le parole hanno un prezzo, se lo impari, è una buona economia. Insisteva: bisogna essere interessanti, altrimenti è giusto che vi licenzino. Ernest Hemingway sulle parole non faceva sconti, tanto meno a se stesso. Era difficile da accontentare. Se buttava giù qualcosa (di scritto), ci ripensava più di Amleto, e si domandava: «Non è che Il vecchio e il mare sarà scambiato per un libro di pesca?».

Se credete che il segreto per vincere il Nobel della letteratura sia quello di disperdere belle parole al vento, rassegnatevi perché Hemingway dimostra che scrivere in realtà è come stare in un’officina: con macchie di grasso (sbagli), con brutti rumori del motore (ritmo), con cambi che grattano (musicalità). Bisogna fare i meccanici per far correre il motore di un romanzo.

Non c’è parola che abbia un diritto divino di esistere, va testata e ritestata, avvitata, bullonata, deve convincervi, non illudervi. E mentre va avanti la trama, va avanti anche l’esistenza, c’è da fare la benzina, la spesa, da calcolare i soldi, giorno per giorno, lo si può fare sulla copertina del taccuino, tutto si mischia, sulle pagine dove sta prendendo corpo il romanzo cadono non solo le fantasie, ma anche i dolori, le rivalità, i complessi.

    Hemingway e Fitzgerald

Tenera è la notte, ma non le invidie. Hemingway quando scrive, si confronta sempre. Sempre sullo stesso bloc-notes. Le annotazioni non riguardano solo i personaggi, ma anche gli amici, con cui però sotto sotto c’era attrito: con Fitzgerald si frequentarono, si consigliarono, si ammirarono.

Scott divenne il suo benefattore, ma Hemingway non rivelò mai troppo quanto doveva alle sforbiciate dell’altro, soprattutto in Fiesta. A Ernest non piaceva essere in debito, si sbarazzò presto della riconoscenza, la rivalità fece il resto. Sul bordo della pagina infatti scrive: «Bacia il mio sedere, Francis Scott». E sì, la quotidianità si mischia all’arte, a ricordare che la vita, come il whiskey and soda, presenta i suoi costi.

Dietro ogni parola c’è fatica. Il genio letterario sgorga puro, ma poi va sempre setacciato e rilavato. Non sono scarabocchi quelli di Hemingway alla Morgan, ma piuttosto graffiti di uno scrittore prepotente, che sa dove andare, e che ferma ogni pensiero. Per cui non sgridate vostro figlio per la sua calligrafia trasversale, se prende appunti sui bordi, sulla copertina dei quaderni, perdonatevi anche voi, se a volte pasticciate le urgenze del cuore sopra il primo pezzo di carta che trovate.

E anzi se siete a New York andate a vedere la mostra Ernest Hemingway tra due guerre alla Morgan Library & Museum (fino al 31 gennaio). La prima importante sul grande scrittore americano, ottenuta con i documenti della Biblioteca John F. Kennedy di Boston, che detiene molto materiale, visto che dopo la morte di Hemingway, nel ’61, il presidente Kennedy, che era un suo fan, aiutò la vedova, Mary, a far ritornare in patria da Cuba molte delle sue proprietà, bauli e altro.

Ci sono fotografie, quella famosa di lui soldato con le grucce, all’ospedale di Milano, dove festeggia i diciannove anni e dove viene curato per le 227 schegge, ricordo dell’attacco del mortaio austriaco, che gli varranno la Croce al merito di guerra. Ci sono le lettere, anche quella dolorosa, della vera infermiera Agnes von Kurowsky, che inizia con « Dear old kid », anche se lei aveva sette anni più di lui, e gli dice, rompendo il fidanzamento: «Sei solo un ragazzo». Ci sono le pagine dei romanzi, le prove d’autore, ma c’è soprattutto Hemingway prima che diventasse Hemingway.

Lo studente, che gli altri compagni giudicano «egoista, bravo nello sport, ma non eccelso», che scrive per il giornale della scuola The Tabula, sul numero 22, del febbraio 1916, il racconto The Judgment of Manitou, storia di due cacciatori che finisce in tragedia con un’uccisione e un suicidio, temi che non lo abbandoneranno mai. Anche perché nella sua famiglia (lui compreso) saranno in sette a togliersi la vita.

E, sì, nelle lettere che scrive agli amici c’è il rimpianto per una natura che cambia, e non è più selvaggia come piace a lui, né in Idaho né alla Bahamas. C’è tanta Italia, dove ha un’infezione agli occhi, che a Padova gli viene curata con la penicillina, ma che come scrive a Peter Viertel, non gli impedisce la caccia; anatre, quaglie e starne. C’è l’assenza (straordinaria) di neve a Cortina, ma purtroppo non nevica nemmeno a Sun Valley, quasi che il meteo (invernale) servisse a far rabbrividire le parole, a estinguere il loro bisogno di una fisicità all’aria aperta.

    Gertrude Stein a Parigi

E c’è la Parigi della generazione perduta. Termine che Gertrude Stein prese in prestito dal meccanico del suo garage che si lamentava di come ci fosse poco da fidarsi dei ragazzi contemporanei. Hemingway non buttò mai via la lettera di presentazione che Sherwood Anderson scrisse a mano per introdurre Ernest. A Hemingway casa Stein piaceva perché aveva una bella camera calda, con caminetto, e c’erano sempre buone cose da mangiare.

All’inizio quando lui le fa leggere il suo materiale, Gertrude insiste: «Ricominci e si riconcentri». E nel ’22 giudica uno dei suoi primi racconti, Up in Michigan, impubblicabile, « inaccrochable », infatti non lo sarà fino al ’38. Troppo brutale nel suo realismo. Solo Maurice Darantiere, che aveva stampato l’Ulisse di Joyce, ne fece uscire in Francia trecento copie private, quattro ne diede a Hemingway, che riuscì a mandarne una al critico Edmund Wilson (a cui piacque).

Ernest doveva spiegare la sua letteratura anche in famiglia, dove certi racconti non piacevano e allora lui scrive a papà Clarence che si deve fare vedere anche la parte brutta (« bad and ugly ») della vita perché se tutto è sempre bello non ci credi. La tensione alla sincerità è una cosa che le parole non dovrebbero mai tradire.

A Parigi c’è la stima per Ezra Pound che lo ospita, senza chiedergli nulla, e dopo la guerra Hemingway si batterà non solo per far uscire il poeta americano dal manicomio criminale, ma lo sosterrà inviandogli assegni da mille dollari a salire, che Pound conservò, facendoli cristallizzare nel vetro e usandoli come fermacarte. Non li incasserà mai e dietro ognuno scriverà: da riscuotere in cielo.

    Hemingway a Pamplona nel 1925

Hem anticipò anche le classifiche (o top list come si chiamano ora) dei dieci migliori libri da leggere, anzi nel ’34 al giovane Arnold Samuelson che in piena Grande depressione era andato a Key West a conoscerlo, ne consigliò sedici, tra i quali Madame Bovary, Anna Karenina, I fratelli Karamazov. 

Durante la guerra gli scrive a macchina anche un soldato, che in un ospedale a Norimberga sta curando il suo esaurimento nervoso dopo 299 giorni di fronte. «Mi piacerebbe che mi mandassi due righe, se ci riesci. Lontano dalla scena, è molto più facile pensare chiaramente.

Con il tuo lavoro, voglio dire. La prossima volta che sarai a New York, spero di essere in giro e riuscire a vederti, se avrai tempo. I discorsi che abbiamo fatto qui sono stati gli unici momenti di speranza in tutta la faccenda. Sinceramente, Jerry Salinger». Già, il giovane Holden, ammiratore sfegatato, con il dubbio di dove vanno le anatre d’inverno a Central Park. Hemingway non se lo sarebbe mai chiesto, ma avrebbe accumulato cartucce.

La Repubblica – 27 dicembre 2015

I NUDI DI EGON SCHIELE

Il nudo radicale di Egon Schiele

di Stefano Jossa

Due donne si abbracciano, il volto dell’una nascosto da quello dell’altra, i loro muscoli tutti plasticamente in risalto, dalla spalla destra della donna a sinistra fino alla natica sinistra della donna a destra: una composizione perfetta, a suo modo classica, eppure smembrabile in tutti gli elementi che la costituiscono (il ventre in rilievo, la scapola alata, la fusione dei corpi nel contatto) e assolutamente irrealistica nelle sue scelte coloristiche (col rosso fuoco di labbra e capezzoli, macchie di verde per le venature e grigio per i muscoli). E’ uno dei nudi di Egon Schiele in mostra alla Courtauld Gallery di Londra (Egon Schiele: The Radical Nude, fino al 18 gennaio 2015; £8.50; catalogo a cura di Barnaby Wright, Peter Vergo e Gemma Blackshaw, 144 pp., £25.00): il più composto forse, certamente uno dei pochi a contenere più di una figura (il massimo è due). Pur essendo quasi classico nella compostezza della posa e nell’equilibrio delle forme, il disegno è un capolavoro di tensione, allusività e inquietudine. L’abbraccio è affettuoso, consolatorio o amoroso? I corpi s’incontrano o si specchiano? La rappresentazione è realistica o allegorica? Una sottile direzione mistica li pervade, come se il corpo, tutto, nel suo insieme e nei suoi particolari, volesse dire di più, la sua storia e la sua sorte, le sue emozioni e i suoi desideri, le sue paure e le sue fragilità. E’ il centro di tutto, infatti, il corpo, che porta sempre con sé la sua gloria e la sua miseria, l’esaltazione del sesso e la sua abiezione, il vitalismo delle giunture e l’inesorabile destino di morte.

Soma–sema, diceva Platone nel Cratilo, il corpo è segno dell’anima, sua manifestazione, ma anche sua tomba e suo custode, soffocamento e preservazione assieme: per Schiele è proprio così e il corpo contiene il mistero della vita e della morte. I suoi nudi, perciò, anche quando morbosi, inquietanti, provocatori, sono sempre mistici: lì è l’uomo, ma lì è anche dio, la presa di coscienza che lì è tutto e non c’è altro al di fuori. Non compare mai, infatti, alcuno sfondo; le figure sono spesso senza testa o col volto girato o parzialmente mutile; l’eventuale elemento esterno che ne determina la posizione (il piano su cui sono stesi, la sedia su cui sono seduti, la colonna cui sono appoggiati) sparisce; i limiti del foglio escludono e includono, come se il taglio fosse sempre necessario. Fu davvero sciocco considerare pornografici questi disegni, anche se quella era l’epoca della circolazione delle prime foto porno e della nascita della psicoanalisi: non solo perché in essi c’è più la paura che la gioia del sesso, ma soprattutto perché sono una continua esplorazione dei confini fra realtà e finzione, da una lato, e fra desiderio e possessione, dall’altro lato, con lo sguardo rivolto sempre al superamento delle opposizioni. Però è probabilmente proprio qui la ragione per cui Schiele è quasi assente dai musei britannici e questa è la prima mostra organica a lui dedicata nel Regno Unito. Era stato del resto il carcere – dove Schiele fu rinchiuso nel 1912 a seguito dell’accusa di aver traviato una minorenne, a costituire la premessa biografica della maggior parte dei suoi nudi, prodotti proprio dopo quell’esperienza, durante la quale il pittore si mise a dipingere con la saliva sulle macchie d’intonaco “per non impazzire del tutto”: “poi osservavo, scriveva nel diario dal carcere, il loro lento asciugarsi fino a impallidire e sparire nella profondità del muro, come fatti sparire dall’invisibile potenza di una mano incantata”.

In questione è sempre il rapporto tra finito e infinito, il primo destinato inesorabilmente a soccombere, a corrompersi e perdersi, ma col secondo costantemente in agguato, strumento di salvezza di ciò che è stato creato, redimendolo dalla sconfitta che incombe: s’impone così una rinegoziazione dei legami e i confini tra l’alto e il basso, il divino e l’umano, si spostano. Lo spiegava qualche anno fa Agamben con le sue riflessioni sulla nudità: il nudo è veste di ciò che è dentro o sotto il corpo, fino a imporre il passaggio, assolutamente necessario, dalla natura alla grazia. Veicolo di verità, insomma, perché il corpo è glorioso, portatore di gloria, di stupore e di conoscenza: non magnificazione del corpo nella sua agilità e bellezza, ma apertura di potenzialità infinite e ricchezza significante. Anziché generato, il corpo genera: tensione, movimento, desiderio e senso. Di questi disegni si potrà dire ciò che del loro autore disse il critico e collezionista Heinrich Benesch: a rischio di serietà, ma non la serietà malinconica e lugubre, bensì quella di chi è dominato da una missione spirituale.

La mostra, piccola (solo due stanze e solo disegni) ma straordinaria, costituisce un vero e proprio ingresso nel laboratorio di un artista che fin dall’inizio rifiuta le pose classiche (anche quando studiava all’Accademia: i suoi torsi erano di spalle e accovacciati), esplora le nervature, i muscoli e le ossa con la pennellata e il colore, instilla un senso di forza e fragilità, scatto e perdizione, bisogno di vita e paura di non afferrarla, la vita, in tutti i suoi ritratti. “Sono convinto che i più grandi pittori abbiano rappresentato figure”, diceva Schiele nel 1911, ma lui voleva dipingere “la luce che emana da tutti i corpi”; perché “le opere d’arte erotiche sono anche sacre”. Il classico binomio di eros e thanatos si arricchisce di ieron, un elemento di sacralità, perché Schiele ha la capacità di rendere metafisiche le sue pose, come se nel gesto fosse racchiuso, una volta per sempre, il senso, assoluto, impenetrabile, indicibile, eppure lì, di fronte a noi, in presa diretta e a portata di mano. Hanno fame, quei corpi, perché sono emaciati, snodati o addirittura prosciugati, ma soprattutto affamano, perché costringono a interrogarsi sui meccanismi del proprio desiderio erotico.

George Bataille era ancora a venire, con la sua idea che la nudità sia “uno stato di comunicazione” alla ricerca di un incontro possibile al di là del ripiegamento del soggetto su di sé, ma l’ipotesi che il nudo contenga insieme desiderio e crudeltà, attrazione fatale e ferita mortale, era già tutta in potenza nei nudi di Schiele: lo scandalo dell’oscenità, insisteva Bataille, era dato dall’apertura dei corpi alla continuità, disturbando lo stato della “possessione di sé”, dell’“individualità durevole e affermata”, a favore, appunto, di un’occasione d’incontro, contatto e scambio. E negli stessi anni e nella stessa Vienna in cui Schiele disegnava i suoi nudi Freud e Schnitzler mettevano in guardia dal rovescio bifronte, dall’attacco che i processi primari, l’amore e la morte, ci possono portare attraverso la metamorfosi dell’uno nell’altro: il nudo non è mai semplice e diretto, perché nella sua esposizione esibisce la propria vulnerabilità, ma esercita anche un indiscusso potere. Figura di confine, ambigua e contraddittoria, che impone sempre il passaggio dal nudo alla nudità, dalla fisicità che esplode alla forma che costringe, dal desiderio suscitato alla violenza subita: passaggio impercettibile, e nondimeno straziante, spiegava Georges Didi-Huberman qualche anno fa nel saggio Aprire Venere, in cui l’essere toccati e conturbati dai tratti dei corpi rappresentati, subire l’attrazione e la seduzione delle immagini, diviene essere colpiti e feriti, ovvero essere aperti dal negativo che appartiene a quelle stesse immagini. Allora nudità viene a coincidere con desiderio, ma anche e soprattutto con crudeltà. Didi-Huberman dimostrava come fosse proprio la perfezione classica (col suo campione nella Venere del Botticelli) a contenere l’ineludibile carica di violenza che ogni perfezione porta con sé nella forma della riemersione del represso. Il corpo apre una ferita: su se stesso, perché si esibisce, si espone, si dà, ma anche sullo spettatore, che non può più ignorarlo, né sfuggirgli. E’ violabile, ma insieme violenta. Si aprono, del resto, i nudi di Schiele, non solo nell’ovvia e persino banale profferta vaginale, ma soprattutto dove la ferita taglia e scopre, come quando le vertebre si ritagliano delle nicchie su una schiena distesa e nodosa.

Sono solo otto anni quelli che la mostra esplora, dal 1910, quando Schiele, su pressione di Klimt, lasciò l’Accademia, al 1918, quando morì, travolto dalla Grande Influenza, all’età di 28 anni, ma la profondità di un’esperienza estetica si dispiega tutta in queste due stanze, dove il corpo riconquista la sua anima, straordinaria esperienza di contatto con ciò che non si vede ma forse, molto probabilmente, fiduciosamente, c’è.

[Questo articolo è uscito su «Alias – il manifesto»].

Ripreso da Le parole e le cose il 3 gennaio 2016

IL TESTAMENTO DI G. DELEUZE

Vent'anni fà moriva Gilles Deleuze, forse il filosofo che più ha saputo esprimere lo spirito profondo del '68.

Antonio Gnoli

"Cambio, dunque sono" Il testamento di Deleuze

Deleuze è morto vent'anni fa. Riverso su un marciapiede che lo accolse dopo un volo di trenta metri. Nessun biglietto per i posteri che ne giustificasse il senso. La fece finita con se stesso. Dopotutto, se l'Esserci era gettato nel mondo, secondo la celebre dicitura heideggeriana, Deleuze gettò se stesso dalla finestra. Non so quanto se ne possa ricavare dal confronto tra i due pensatori. Coglie perfettamente Giorgio Agamben, nel testo "L'esausto": Heidegger fu una sua bestia nera. ("L'esausto" esce ora per Nottetempo con una bella introduzione di Ginevra Bompiani e un testo appunto di Agamben).

Capitava che Deleuze scrivesse commenti a testi letterari: Kafka, Melville, Proust, Carroll. Ne L'esausto riversa l'attenzione su Beckett. Colpisce questa frase enigmatica: «I personaggi di Beckett giocano con il possibile senza attuarlo, hanno troppo da fare con un possibile sempre più ristretto nel suo genere, per preoccuparsi di quello che potrà accadere». Verrebbe da commentare che i personaggi di Beckett sono talmente impegnati sul nulla da restarne stremati. Si muovono entro geometrie rigorose e astruse (quelle di Riemann) con una feroce e bizzarra dissoluzione del loro repertorio umano.

Deleuze distingue tra esser stanco e esausto. La stanchezza può ancora trovare nuove energie. Essa non rinuncia ai bisogni, alle preferenze, agli scopi, ai significati, come invece fa l'esausto. Quest'ultimo mette fine al possibile. Si potrebbe in qualche modo riassumere così: la stanchezza è una categoria del tempo sociale che si rigenera. L'esausto è una categoria del tempo filosofico che muore.

Ma a quale filosofia si richiama Deleuze? Non c'è nulla, o quasi, nel suo pensiero che riconduca all'esperienza ordinaria (di qui la concettualità spesso paradossale ed enigmatica). Il compito dello storico della filosofia — ammesso che sia ancora una figura spendibile — non è di inanellare, come una narrazione ininterrotta, un'epoca dietro l'altra. «Lo storico — osserva opportunamente Rocco Ronchi (in Gilles Deleuze , Feltrinelli) — non racconta la filosofia, ma ne riattiva ogni volta la dimensione problematica e agonistica».

Si è sostenuto che il pensiero di Deleuze sia stato la più adeguata e interessante forma filosofica riconducibile al Sessantotto. Un testo come L'anti- Edipo — pubblicato nel 1972, in collaborazione con Felix Guattari — è stato, pur dentro i sofisticati intrecci psicoanalitici, il tentativo di cogliere la grandiosa empiria di quella stagione. L'impossibile che si rendeva possibile. Contro l'idea che l'assoluto si potesse porre solo all'esterno del reale, Deleuze immaginò un'assolutizzazione dell'esperienza. Ai suoi occhi, la metafisica non aveva mai creduto nella realtà. La divorò senza mai digerirla.

Deleuze, da empirista estremo, vide dunque nel reale (nel suo caos e disordine, nella sua vocazione anti-istituzionale) una via di uscita alle difficoltà della vecchia filosofia. Ma il reale non è una somma di fatti interpretabili che di volta in volta si isolano, o si mettono in relazione. Come ad esempio crede il pensiero scientifico. Il reale è un insieme di processi, di atti che compongono il tessuto stesso dell'esperienza. Noi, dice Deleuze, siamo dentro questa esperienza, ne prendiamo parte non già come soggetto che la costruisce, la orienta, la guida e infine ne ricava una sintesi conoscitiva. Esperienza è semplicemente divenire delle cose e di coloro che vi sono immersi. È un flusso (pensò lo stato liquido molto prima di Bauman) Il divenire ci precede e resiste a ogni tentativo di ingabbiamento o di codifica. È l'idea che Deleuze ebbe dell'immanenza.

Si potrà obiettare che in questa maniera Deleuze rinunciò alla condizione con cui l'Occidente ha guardato alla conoscenza. Ossia alla costruzione di un sapere che si serve dell'esperienza, ma in qualche modo la trascende. Ma se non potrò conoscere per quella via praticata da larga parte della filosofia, come posso dispormi di fronte al grande tema della verità? Chi sarò mai io rispetto al mondo? Deleuze avrebbe potuto replicare che non c'è una grande verità (non sarebbe il primo a dichiararlo). Ciò che questo filosofo complicato, difficile, sovente astruso ci dice è che la conoscenza non è il risultato di un superamento tra due opposte realtà. Non si nega la realtà per poi riassumerla in un contesto più nobile. La filosofia non procede per opposizione ma per variazione.

Mi pare anche qui utile il richiamo che Ronchi fa a Glenn Gould e alle Variazioni Goldberg. Secondo il grande interprete di Bach le variazioni seguono un movimento radiale e non lineare, percorrono una circonferenza e non una retta. Non c'è una successione secondo un prima e un dopo, del tipo: accade un fatto e lo racconto. Il filosofo non è lo storico che parla dell'accaduto. Il filosofo è colui che è nell'accadere. Lo storico segue la linearità dell'accaduto ( causa ed effetto); il filosofo, per Deleuze, si colloca nell'evento. Non ha un inizio né una fine. Sta nel mezzo di qualcosa che è già stato detto e che si può solo ripetere.

Cos'è che si può ripetere? Conosciamo l'espressione: è stato detto tutto. Ma come si fa a essere originali su qualcosa che è già stato detto? L'interprete della vita, secondo Deleuze, non deve pensare secondo scansioni temporali (per fasi successive) ma come se si muovesse su dei piani. Il concetto di "piano" riveste un'importanza cruciale. Il piano non è una linea, non è una successione di fatti, ma una contemporaneità, un campo di forze, un'immanenza che coinvolge le più diverse esperienze vitali: dalla filosofia alla letteratura, dal cinema al teatro.

Deleuze ha letto il pensiero filosofico ad altezze spesso vertiginose. Ne ha imitato, più che interpretato, la voce. Platone, Spinoza, Leibnitz, Nietzsche, Bergson e Marx (al quale da ultimo stava lavorando) sono stati alcuni snodi del suo cammino.

Come pure appaiono fondamentali i confronti con Hyppolite, Blanchot, Foucault, Klossowski, Lacan. E sul piano teatrale quello con Artaud e poi Carmelo Bene. Se c'è un filo che tiene insieme questo orizzonte di pensiero è la rivendicazione di un punto di vista "minore". Si potrebbe dire che una tale scelta operi in funzione della marginalizzazione di un pensiero che non offre mai un'ultima parola, bensì sempre la penultima. Per Deleuze tutte le lingue e i pensieri "maggiori" — i grandi sistemi filosofici per esempio — hanno cercato un approdo definitivo.

Una parola ultima. Ma in realtà non c'è lingua o pensiero che non sia straniero (non a caso privilegiò il significante sul significato). È come se ogni volta il filosofo — che non è più la coscienza del mondo — debba nuovamente imparare a parlare una lingua che non conosce più. Balbetta. Borbotta. Bofonchia. Come i personaggi di Beckett. Creature "minori". Sorprese a vivere sui bordi della Storia, quando la Storia è già tramontata.

La repubblica – 3 novembre 2015

Gilles Deleuze

L'esausto

Nottetempo, 2015

euro 7

UNA GRANDE MOSTRA A CAGLIARI SULLE ORIGINI DELLA NOSTRA CULTURA

A Cagliari una grande mostra documenta la vita delle civiltà tra il V e I millennio a.C. Centinaia i reperti esposti provenienti dai musei della Sardegna e dall'Ermitage. Dal Caucaso alla Sardegna nuragica mondi lontani per la prima volta a confronto.

Mario Niola

Eurasia. Quelle civiltà che diedero origine alla storia.

La conoscenza poetica del mondo precede la conoscenza razionale degli oggetti. In quella lunga notte in cui cominciano a spuntare le prime luci della storia, i nostri lontani progenitori vivevano in un paesaggio sconfinato dove la natura la faceva da padrona. E la caccia e la raccolta erano le sole arti della sopravvivenza. Eppure l'ingegno, la fantasia e la curiosità di quegli uomini e di quelle donne li hanno fatti uscire dall'età della pietra, dando inizio a una straordinaria rivoluzione culturale. Nascono allevamento, agricoltura, sedentarizzazione, lavorazione dei metalli, tessitura. Nasce l'idea stessa di casa, che non è un semplice riparo ma una dimora. Come dire che habitat, abiti e abitudini arrivano insieme. E che coltura e cultura avanzano in parallelo. Facendo uscire dal loro isolamento i figli di quei bestioni primitivi di cui parla Giambattista Vico nella Scienza Nuova. Di qui scambi, commerci e merci. Viaggi e non più vagabondaggi.

È un punto di non ritorno che cambia il destino della specie. A questa transizione è dedicata la bellissima mostra Eurasia, fino alle soglie della storia. Capolavori dal Museo Ermitage e dai Musei della Sardegna.

Curata da Anna Maria Montaldo, direttore dei Musei Civici di Cagliari, insieme a Yuri Piotrovsky e Marco Edoardo Minoja, l'esposizione (da oggi al 10 aprile 2016) documenta la vita di questi uomini che, intorno al quinto millennio prima di Cristo, stavano sperimentando la più grande delle mutazioni antropologiche.

Una soglia temporale ma anche una start up immaginativa. Da allora, infatti, le società umane cominciano a raccontarsi e a descriversi. In forma di parole e in forma di oggetti. Cose e rappresentazioni che fanno da monumento-documento di un tornante decisivo del cammino dell'umanità. I curatori della mostra hanno sintetizzato questo cammino nella parola Eurasia. Una sorta di ellissi con due fuochi. La Sardegna e il Caucaso. Mondi così lontani e così vicini, divisi da una distanza incalcolabile e uniti da una domanda di senso che accorcia le distanze. Disseminando il percorso di oggetti eloquenti. Pugnali di rame, anfore kurgan, vasi di Ozieri, statuine femminili di alabastro, monili d'oro e d'argento. E poi gli strumenti prodotti dalle arti della metallurgia. Incudini e martelli che hanno plasmato rame, bronzo, ferro e oro consegnando la fabbrica del fuoco, che muove i suoi primi passi, prima al mito e poi alla storia.

Non a caso Prometeo, l'uomo che ruba la scintilla agli dei della folgore e la dona ai mortali, è l'eroe eponimo della civiltà. Il personaggio simbolo della techne, cioè la capacità tutta umana di trasformare la natura con il lavoro. "Sudate o fuochi a preparar metalli", dicevano i poeti barocchi che di questo tornante sono stati i più geniali esploratori. Perché lo hanno detto in poesia e dipinto in immagini esonerandosi dal tentativo, peraltro vano, di spiegarlo in concetti. Come dire che hanno usato le lenti potentissime della metafora alata, che sorvola spazi e tempi.

Ed è quel che fanno i curatori della mostra spingendo il visitatore verso un autentico volo pindarico che avvicina lembi estremi della storia e della geografia. E perfino la parola Eurasia, più che un semplice titolo, è un programma. Un ponte fra mondi lontani ma soprattutto una password di questo progetto nato nell'alveo della candidatura di Cagliari a capitale europea della cultura per il 2019. E che si è concretizzato in questa bellissima esposizione. Eurasia, infatti è anche un acronimo. Ciascuna lettera fornisce una chiave di lettura.

E, come Ermitage, il prestigioso museo di San Pietroburgo che ha prestato le sue preziose collezioni archeologiche. U come unione di culture. R come la rivoluzione neolitica che ha mutato le sorti dell'umanità. A come antropologia, la disciplina che studia le diverse dimensioni del pianeta-uomo. S come Sardegna, l'isola-continente che con la sua storia millenaria e con la cultura nuragica diventa un paradigma del Mediterraneo. I come immaginazione, la facoltà che apre la scatola nera dell'umano e ritrova i fili nascosti che costituiscono il tessuto comune della storia. A come archeo-logia, che indaga le profondità del passato e ce lo rende di nuovo contemporaneo. E in questa Eurasia del quinto millennio avanti Cristo ritroviamo le tracce di noi stessi, le premesse di quel che siamo diventati. Il nostro Oriente. Quella dimensione aurorale che da Erodoto in poi ha fatto del Caucaso, dell'Indo e della Mezzaluna Fertile le regioni dell'anima di un Occidente in cerca di orientamento e di origine.

Parole che non per nulla hanno la stessa etimologia. E anche quando l'origine è svanita nelle nebbie del tempo ne restano le tracce e le connessioni. Consegnate, come dice Pietro Clemente, in un bellissimo testo che arricchisce il catalogo, al mondo delle cose, alla cultura materiale, agli oggetti del lavoro contadino, agli strumenti del mondo nuragico o caucasico. Dove è possibile riconoscere forme, stabilire nessi, tra modi di vita apparentemente lontani e incomunicanti. È in questo mare, dove è facile naufragare, che è bello navigare oscillando tra lo stupore della differenza e la fascinazione della somiglianza.

Come quando il visitatore si trova davanti le perturbanti statue sarde di Monte Prama, grande attrattiva del Palazzo di Città. Cui i curatori, con felice scelta espositiva, hanno accostato i Kurgan di Majkop, straordinari monumenti funerari della Repubblica russa di Adigezia. Con i loro scheletri colorati che affiorano da millenni anni di storia in tutta la loro carica engmatica. Amplificata da uno straordinario corredo di leoni rampanti, di anelli preziosi, di monili principeschi, di placche ornamentali. Chili di oro e d'argento che dovevano accompagnarli nell'ultimo viaggio. Entrambi eroi, i giganti sardi e i simulacri russi, hanno bucato la barriera del tempo e si ripresentano ai nostri occhi come emergenze del senso. Pieni di una ulteriorità onirica che ci invita ad addentrarci in quella foresta di simboli che separa e unisce il nostro Oriente e il nostro Occidente.

La Repubblica – 22 dicembre 2015

AL CINEMA LE RICETTE DELLA SIGNORA TOKU

Ciliegi in fiore tra palazzoni grigi e odore di frittelle. Forse non tutto è perso nella grande città se si è ancora capaci di trovare nell'altro (e nelle piccole cose) il rimedio alla propria solitudine. Un film poetico e commovente. Da vedere.

Stefania Ulivi

I dorayaki e le ricette della signora Toku

«Il segreto dei dorayaki? Che ogni cosa, come ogni persona, ha bisogno delle altre. Nessuno può vivere da solo». Quei piccoli pancake ripieni di salsa dolce di azuki, resi popolari in occidente dal manga Doraemon, la regista giapponese Naomi Kawase li conosce molto bene. A fare la differenza è la riuscita del ripieno. Che non è esattamente una marmellata, né una crema, né una vellutata. Bastano una parola di due lettere, an, per definirla. Un’alchimia frutto di conoscenze antiche e molta, molta pazienza.

Toku, l’anziana e un po’ misteriosa protagonista del film che la regista ha tratto dal romanzo di Durian Sekagawa, (An in originale, da noi Cinema lo ha distribuito con il titolo Le ricette della signora Toku) la vuole condividere e insegnare a Sentaro, il gestore del piccolo locale che utilizza barattoloni di asettico anindustriale. «Dobbiamo accoglierli con cura» dice Toku. «I clienti?» domanda l’uomo. «No. I fagioli» spiega lei che dietro al candore nasconde un segreto drammatico. 

«È stato questo l’aspetto che mi ha conquistato del libro: la capacità di descrivere ciò che è invisibile all’occhio». Come i sapori. «Sono anche quelli più difficili da rendere sullo schermo ma è anche ciò che credo mi riesca meglio con il mio cinema» spiega Kawase che per il film ha chiesto ai suoi due interpreti — la deliziosa Kirin Kiki, la donna che sussurrava ai fagioli («Dobbiamo ascoltare le storie che raccontano») e Magatoshi Nagase — di passare molto tempo a imparare a cucinare alla perfezione i dorayaki. «Sì, ho voluto che vivessero e lavorassero nel negozio di dorayaki e alla fine la gente che non sapeva che fosse per un film pensava fosse vero e entrava a comprarli».

Quarantasei anni, habituée del festival di Cannes dove ha vinto la Camera d’oro nel 1997 e il Grand Prix speciale della Giuria nel 2007, fondatrice del Nara International Film Festival con l’obbiettivo di aiutare i giovani filmmakers, Kawase è maestra nel trasformare in cinema le piccole cose quotidiane, renderle uniche. «Prendo ispirazione da quello che mi circonda, le idee mi vengono camminando per strada». Fondamentale, racconta, è il rispetto per il passato. «I ricordi sono insostituibili: i film possono catturarli. Proprio come accade con la cucina».

Il cibo, racconta, è un’estensione della natura. In perfetta sintonia con i concetti cari alla cultura giapponese di armonia e gratitudine. «La mia estensione preferita. Adoro mangiare. Il cibo ci rende felici e ci riempie la mente di meraviglia. Non credo che nessuno possa sentirsi arrabbiato mentre mangia qualcosa di delizioso».

Attraverso il cibo e la sua lavorazione, sostiene Kawase, impariamo a conoscerci. Anche senza parlare. «Niente è più importante della fiducia: bisogna passare tempo insieme per capire cosa c’è nella testa dell’altro». Vale anche, insegna la signora Toku, per gli azuki.

E per i ciliegi, simbolo della cultura giapponese, che popolano il film. «Rappresentano la vita e la morte, il ciclo della vita. Noi conosciamo il significato di fine e inizio, amiamo i ciliegi perché sono effimeri». Potenza di un dorayaki.

http://cucina.corriere.it/notizie/15_dicembre_22/i-dorayaki-ricette-signora-toku_f11b9424-a8e6-11e5-8cb6-cc689478293e.shtml

Appunti di Italo Calvino

Viaggio nella biblioteca di Italo Calvino alla ricerca di appunti e note di lettura. Una miniera da scavare.

Simonetta Fiori

Le note a margine scritte da Italo Calvino

Tutte le biblioteche private custodiscono un alfabeto segreto. Negli accostamenti fisici e nelle lontananze. Nei pieni e nei vuoti. Nei volumi a portata di mano e in quelli inaccessibili. La biblioteca di Italo Calvino conserva un segreto ancora più profondo che è il libro inedito delle sue note a margine. Frammenti di discorso appuntati negli spazi bianchi delle pagine, immenso puzzle che copre mezzo secolo di letture, percorsi immaginari e fili del pensiero infine riannodati nel grande cantiere delle Lezioni americane.

E sembra un gioco tipicamente calviniano questo libro scritto sui libri degli altri, dagli scherzi infantili sui testi scolastici — lo slogan “fesso chi legge” annotato sul Fedone di Platone, meraviglioso contrappasso — ai cinque cartoncini ritrovati tra le pagine di Lucrezio, il poeta della materia che smaterializza il mondo.

È una importante officina di lavoro quella scoperta da Laura Di Nicola, italianista dell’Università La Sapienza, tra i 7.650 volumi di casa Calvino, in piazza Campo Marzio, a Roma.

Un archivio sotterraneo di note critiche, citazioni, sottolineature a cui la studiosa lavora da tempo, unica ammessa nello scacchiere di carta dello scrittore che è anche proiezione dei desideri e biblioteca mentale. Ed è dalle parole silenziose trascritte sui libri che emerge un affascinante gioco di specchi tra lettura e scrittura, tra l’elogio della brevità del giovane Calvino critico e la pratica delle short stories del Calvino scrittore. Una trama di suggestioni che si arricchisce nell’ultimo tratto di vita nell’intreccio tra la collaborazione a Repubblica e la preparazione delle Lectures per l’Università di Harvard dove “leggerezza”, “molteplicità”, “esattezza” e “rapidità” sono esemplificate per larga parte sugli autori recensiti per il giornale, dalla Dickinson a Kundera, da Gadda a Perec, da Ponge a De Santillana. E forse non è casuale che il cantiere sui “valori letterari da conservare nel prossimo millennio” — il suo commiato dal mondo — sia stato idealmente aperto sulle pagine del quotidiano diretto da Eugenio Scalfari, l’amico con cui Calvino al liceo aveva cominciato il viaggio nella conoscenza.

Dalle note scolastiche occorre ripartire — soprattutto disegni, ritratti di creature omeriche, il profilo somigliantissimo di “Calvinus” accanto a quello di “Vergilius” — per coglierne l’inclinazione al fantasticare sempre pervasa dal sorriso. Lo schermo trasparente dell’ironia è il filo conduttore degli appunti giovanili, nel costante chiaroscuro di ombra e luce, malinconia e ilarità, saturnino e mercuriale (“Sono un saturnino che sogna di essere mercuriale”, avrebbe detto di sé). È “l’umorismo triste e colorato” che appena ventenne lo trafigge dalle pagine di Buzzati, ma è soprattutto la “vendetta allegra” di Lee Masters, il “contrappasso burlesco” e “la grazia triste del cippo funerario” enfatizzati in quegli stessi anni sotto le poesie di Spoon River. Con lo scrittore americano, con la sua capacità di condensare “drammi e romanzi aggrovigliati” in poche righe, scatta un vero innamoramento (ma Lee Masters sparirà dai suoi riferimenti nelle Lezioni americane).

E ai commenti sull’architettura del testo s’accompagnano riflessioni sull’amore (“insieme alla poesia una delle vie di riscatto”), sull’erotismo come “principale movente delle azioni umane”, sull’anticonformismo in lotta con il puritanesimo corrotto, sulla centralità della memoria, sulla polemica anticlericale e antimilitarista. «Il Calvino ventenne che compulsa i versi di Spoon River è anche il ragazzo che sta per lanciarsi nell’avventura della Resistenza», fa notare Di Nicola, che su questi preziosi materiali sta preparando un saggio. È l’inizio di un’altra storia, quella che segna l’ingresso nell’età adulta.

Dopo il 1944 cala il silenzio sulle note a margine. I copiosi appunti che invadevano gli spazi bianchi sono sostituiti da un numero di pagina, un richiamo, una parola appena, in un’accresciuta riverenza verso l’oggetto libro. Solo negli anni Ottanta, con il trasferimento a Roma e dunque la definitiva sistemazione della biblioteca, Calvino torna alle antiche abitudini, in un rapporto meno discreto con i suoi scaffali sempre più rispondenti a un ordine interiore. Una rete di note copre la prima pagina del Dialogo dei massimi sistemi di Galileo, altro architrave delle lezioni di Harvard sulla rapidità. Ed è la velocità della mente di Calvino che galoppa in questi fogli anticipatori, dove “il discorrere” è paragonato al “correre” (citazione dal Saggiatore) nell’agilità dei ragionamenti e nell’economia degli argomenti.

Ma la velocità calviniana è molto diversa da quella mediatica che incalza proprio in quel passaggio d’epoca, non è trasmissione “appiattita in crosta uniforme” ma “comunicazione di ciò che è diverso in quanto è diverso”, che è poi “la funzione della letteratura che esalta la differenza”. Con la sua grafia regolare, negli spazi bianchi del Dialogo dei massimi sistemi, Calvino enfatizza la più grande invenzione umana celebrata dal personaggio di Sagredo: l’alfabeto, “i vari accozzamenti di venti caratteruzzi sopra una carta”. Che cosa c’è di più di eversivo di quell’arte “combinatoria” che mette in contatto “ogni cosa esistente e possibile”? Contro “la peste” che avanza, come ultimo baluardo resta solo la scrittura.

Il filo dell’alfabeto ci conduce tra le pagine della versione francese di Lucrèce, De la nature, dove sono nascosti cinque cartoncini annotati sul retro. Qui lo scrittore si concentra sulle metafore della sostanza pulviscolare che alleggerisce le cose. Ma per Lucrezio anche “le lettere sono atomi in movimento che creano le parole e i suoni più diversi”. La leggerezza è un modo di vedere il mondo, uno stile, un modo di rappresentarlo nella scrittura. Nessuno meglio del poeta latino, il poeta dell’invisibile e del nulla, può inaugurare le sue conferenze americane. Il peso della materia, il peso del vivere. Anche in questo zigzagare tra uno scaffale e l’altro, tra geografie mentali distanti, Calvino cerca la sua via di fuga. “Nella vita tutto quello che apprezziamo come leggero non tarda a rivelare il proprio peso insostenibile. Forse solo la vivacità e la mobilità dell’intelligenza sfuggono a questa condanna”. Lo scrive a proposito di Kundera ma sembra parlare di sé.

La repubblica – 13 dicembre 2015