27 agosto 2024
ESSERE COMUNISTI OGGI
Siamo tutti (più o meno) comunisti
Massimo De Angelis26 Agosto 2024
Creare relazioni sociali fondate sul principio “da ognuno secondo le proprie capacità ad ognuno secondo i propri bisogni”, che Marx riprende dagli Atti degli Apostoli, resta oggi più di ieri una bussola per orientarsi qui e ora nella trasformazione del mondo. La potenza di quella bussola, secondo la quale la politica è un processo di continua elaborazione collettiva, sta nella possibilità di riconoscerla operante in qualsiasi casa, quartiere, rete amicale, perfino tra persone che si identificano nella destra
Nei suoi libri, David Graeber ha fatto spesso una distinzione tra l’idea di comunismo come un tipo di proprietà comune dei mezzi di produzione, e una tipologia di relazioni sociali fondata sulla massima – che Marx riprese dagli Atti degli Apostoli – “da ognuno secondo le proprie capacità ad ognuno secondo i propri bisogni”. Da quest’ultimo punto di vista, il comunismo è veramente dappertutto, è trasversale alle ideologie, al rango, alle nazionalità, alle classe di reddito, al genere, al gruppo etnico e si da nel tipo di relazione che si instaura tra chi ha bisogno e chi ha capacità. A un uomo in mare che ha bisogno di essere salvato, lanciargli una corda e un salvagente è il minimo della decenza, così come se sto aggiustando un tubo dell’acqua e ti chiedo se per favore mi passi la chiave inglese vicino a te, tu non ti metti a contrattare il prezzo della prestazione, me la passi e basta. Allo stesso tempo, quando entriamo in una conversazione, ci scambiamo liberamente opinioni e forme di sapere. Il mio bisogno e il tuo bisogno di sapere entrano in rapporto circolare con le tue e le mie capacità di evocazione ed espressione in una danza relazionale che entrambi speriamo porti a uno stato di consapevolezza maggiore di quella dal quale siamo partiti, e che nel frattempo permetta l’incontro con l’altro. In questo senso, cioè nel senso di un azione che crea il suo mondo, questo comunismo di base è dappertutto ed è pervasivo quanto lo è il capitalismo, il mercato, e la gerarchia statale, il patriarcato e il fascismo.
Da questo punto di vista allora, il comunismo non ha a che fare con un’identità particolare, ma piuttosto con un tipo di relazionalità che, a partire dalla quotidianità, si esprime nell’azione che articola relazioni sociali dirette fluide, partecipate ed empatiche con la produzione e circolazione di valori d’uso (materiali e immateriali). Immaginarsi un mondo dove questo comunismo di base possa essere riconosciuto come fondante di tutte le istituzioni a tutte le scale della vita sociale, e che debba essere promosso ed esteso anche nell’ambito di grandi scale della cooperazione sociale, è stato il grande sogno e progetto politico di generazioni.
Possiamo mettere al lavoro questa nozione di comunismo di base, per tracciare qualche distinzione tra destra e sinistra. Chiaramente, destra e sinistra sono qui categorie molto approssimate. Sia la sinistra che la destra storica hanno inglobato dentro di se le caratteristiche dell’altro lato: per esempio, la sinistra l’ossessione per la crescita e la legittimità dell’accumulazione della proprietà privata, e la destra l’accettazione di certe tutele sociali. Fatta questa premessa, mi ha sempre incuriosito il fatto che da anni, almeno dal tempo della “scesa in campo” dell’oligarca Berlusconi, la destra in Italia ha il vizio di tacciare di comunisti tutti coloro che, indipendentemente dalla loro identità politica e ideologica o di appartenenza partitica o religiosa, pensano di alzare le tasse per i ricchi e per le multinazionali per finanziare programmi di welfare, o di pensare a politiche immigratorie che rispondano ai bisogni di accoglienza di migranti disperati che si affacciano sulle nostre coste. La cosa fa sorridere certamente (il Pd è comunista? il papa è comunista?) ma, in un certo senso, essi hanno ragione perché tali politiche – che anche marginalmente allentano lo strangolamento dei bisogni, e allargano i cordoni della borsa pubblica – si fondano anche su un estensione del comunismo di base così come lo abbiamo definito.
Ma nelle loro case, nei loro quartieri, dentro la loro rete familiare, amicale e clientelare, anche molti uomini e donne che si sentono di destra sono comunisti nel senso che abbiamo definito. Sono due però le cose che li contraddistinguono tendenzialmente dai comunisti di base della sinistra.
In primo luogo, la loro è una pratica di comunismo di base dentro confini ben definiti, che non si proietta fuori dal loro mondo. Confini nazionali, regionali, di paese, di appartenenza, di colore di pelle, di accento linguistico, di identità di genere, di attitudini al mercato e al lavoro, e via dicendo, definiscono via via gli ambiti del loro comunismo di base. Il loro comunismo di base è generalmente piccolo e meschino di fronte alla grandiosità, diversità, sfide e meraviglia della vita del nostro mondo in tutte le sue manifestazioni.
Collettivo Di Fabbrica – Lavoratori Gkn Firenze
In secondo luogo, ciò che distingue fondamentalmente il comunismo di base della destra da quello della sinistra è l’idea di libertà. Per la destra, la libertà è anatema del comunismo di base. Per la sinistra, non c’è vera libertà senza estensione del comunismo di base. Per la destra, la proprietà privata è la base della libertà, che aumenta quanto più grande è il tuo patrimonio, e non importa se l’incremento patrimoniale individuale è necessariamente legato all’indigenza altrui o alla distruzione ambientale. Tutto ciò che anche minimamente sottrae alla proprietà privata e la metta in comune (anche attraverso la forma redistribuiva burocratica dello stato) è lesiva della libertà individuale. Nel nostro mondo dove il fare è appoggiato sul denaro e sulla ricchezza disponibile che definisce la gamma di capacità sociali, tale messaggio è di un’intelligibilità sconcertante, perché è ovvio che quanto più hai quanto più sei libero di comprare e quindi di fare. È sconcertante, perché il costo aggregato di questa libertà del fare poggiata sull’accumulazione di proprietà privata in senso lato (che include la libertà di impresa soprattutto) ricade su tutti e lo vediamo nelle dinamiche quali distruzione ambientale, la crescita della povertà mentre si concentra la ricchezza, le morti sul lavoro e via dicendo. Per la sinistra la base della libertà è – o dovrebbe essere – l’estensione del comunismo di base a sfere sempre più grandi della società, cioè la creazione di un contesto di interazione sociale dentro il quale a tutti sono garantiti la soddisfazione di bisogni vitali, a da tutti ci si aspetta partecipazione alla vita sociale in modo congruente alle proprie capacità. In questo modo, la libertà individuale non è negata, anzi, è potenziata dalla partecipazione di tutti alla creazione di tale contesto. Infatti, quando parliamo di bisogni vitali o partecipazione alla vita sociale in modo congruente alle proprie capacità, apriamo necessariamente il capitolo della politica intesa come processo di continua elaborazione collettiva di quali siano i bisogni vitali dei diversi soggetti nel nostro mondo, e di quali sia il senso di partecipazione congruente alle proprie capacità. Apriamo dunque il capitolo dell’autonomia collettiva, della creazione di comunità, del conflitto sociale, dell’agorá. Il comunismo di base diventa allora non uno stato di cose da instaurare: il fatidico comunismo come fase finale dell’evoluzione sociale nella mitologia classica del marxismo-leninismo. Diventa semplicemente una bussola che ci aiuta ad orientarci nel qui ed ora nella trasformazione del mondo.
Pezzo ripreso da: https://comune-info.net/siamo-tutti-piu-o-meno-comunisti/
26 agosto 2024
ELISA LANZILAO RICONCILIA ELSA MORANTE E PIER PAOLO PASOLINI
Ho
frequentato molto, sia da lettrice, sia da insegnante, Elsa Morante; ma
la Morante onirica e visionaria, che ho idealmente messo in rapporto con Anna
Maria Ortese. Perciò ho sempre messo da parte La storia di Elsa,
che avevo letto, giovanissima, al momento della sua pubblicazione: lettura che
mi aveva commossa, ma non particolarmente colpita. Ho riletto recentemente
questo famosissimo romanzo e ho riconfermato la mia predilezione per altri
testi di questa scrittrice. La rilettura mi ha ricordato anche le polemiche
ideologiche, politiche - poco letterarie -, tipiche degli anni settanta, che
hanno accompagnato il successo di pubblico del romanzo. E alcuni giudizi, forse
eccessivi, hanno comunque fatto sorgere in me il rimpianto per un periodo in
cui si chiedeva alla letteratura un contributo alla condivisione di una
prospettiva, non solo politica, civile e umana (a volte in modo un po'
velleitario, con un pizzico di dogmatismo). Ma il giudizio che condivido
pienamente è quello – letterario, nel senso più profondo - di Pier Paolo
Pasolini. Questi rimprovera alla sua grande amica un'eccessiva indulgenza a
quello che definisce "manierismo", con cui si compiace di descrivere
il mondo infantile e animale e una certa prolissità nella descrizione della
folla di diseredati durante l'occupazione tedesca. Il rimprovero di Pier Paolo
è dunque rivolto al tradimento, da parte di Elsa, della sua vena più autentica,
la dimensione mitica, che permane nella prima, e più riuscita, parte del
romanzo. E in effetti mi sembra che la prolissa narrazione della Roma occupata
lasci in ombra la parte conclusiva del romanzo, molto significativa, sia sul
piano ideologico, che su quello letterario. Non si devono infatti sottovalutare
le pagine non narrative in cui Elsa traccia in modo lucidissimo una denuncia
dei limiti delle due prospettive politiche del secondo dopoguerra e accenna a
un'analisi antropologica che collima con quella degli Scritti corsari di
Pasolini. Il romanzo è quindi il mezzo con cui la vitalità di Elsa, disperata
come quella di Pier Paolo, gestisce la consapevolezza che vivere nella sua -e
nostra - contemporaneità significa fare i conti con la falsa coscienza del
mondo "civile".
Cosa
scriveva in quegli anni Pier Paolo? Insieme alle tante sue note manifestazioni
di disperata vitalità, si misurava con una prova letteraria per lui nuova,
difficile e complessa, la stesura di Petrolio: con soluzioni
stilistiche estreme gestisce la consapevolezza del marcio terribile dell'Italia
democratica, senza fare sconti a nessuno, fondendo critica sociale e un
senso di angosciosa solitudine esistenziale. E' questo il suo modo di gestire l’immersione
in una realtà torbida, senza via d'uscita: creando una dimensione mortuaria che
si avvicina a quella, commovente, dell'ultima parte de La storia.
Ecco, quasi
senza accorgermene, ho riconciliato due amici che, per troppo amore di
sincerità e coerenza, disperatamente vitali, si erano allontanati nell'ultima
parte della loro vita.
ELISA
LANZILAO
HERZOG E CHATWIN, UN INCONTRO ALLA FINE DEL MONDO
Herzog e Chatwin, un incontro alla fine del mondo
[In occasione della pubblicazione per minimum fax di Guida per i perplessi. Nuovi incontri alla fine del mondo di Werner Herzog (a cura di Paul Cronin, curatela italiana di Francesco Cattaneo) riproponiamo questo pezzo di Vanni Santoni sul rapporto tra Herzog e Chatwin, uscito originariamente su “Linus”, che ringraziamo.]
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Herzog-Chatwin: a prima vista – o almeno prima di Nomad, il film in cui tre anni fa il regista tedesco ha raccontato la loro amicizia, o meglio le loro affinità e ossessioni comuni – un accostamento tra Werner Herzog e Bruce Chatwin potrebbe, o sarebbe potuto apparire, del tutto casuale, ancor prima che da “strana coppia”. Uno tedesco, l’altro inglese; uno folle e ossessivo, l’altro contenuto e ironico; uno ancora pimpante a ottant’anni, con una filmografia di oltre settanta pellicole, l’altro morto giovane con con soli cinque libri all’attivo (senza contare le raccolte di scritti usciti su rivista).
Chi però conosce a fondo l’opera herzoghiana, sa che Cobra verde, il (sottovalutato) film del 1987 che va a sancire la conclusione del fertile sodalizio del regista tedesco con l’amico-nemico-specchio (distorto) Klaus Kinski, è tratto da un romanzo di Chatwin, suo primo e non troppo riuscito tentativo di fiction (andrà meglio col secondo, Utz), Il viceré di Ouidah. I due, quindi, si conoscevano, e questo è già un punto di contatto; chi ha maggior confidenza con la vita dello scrittore, può trovarne un secondo nell’ossessione di quest’ultimo per il cinema, che lo portò a suggerire svariate idee per possibili film a James Ivory, durante la loro breve e burrascosa relazione (idee che non vennero mai prese sul serio dal regista), e poi a tentare in prima persona di girare un documentario. Era il 1972 e il tema erano i nomadi del Niger; il film andò perduto mentre Chatwin cercava, fin lì senza risultati, di venderlo alle compagnie televisive europee. Un documentario, dunque: e sappiamo bene come una parte consistente della filmografia herzoghiana (incluso il film che racconta la sua amicizia con Chatwin) appartenga a questo genere, che ne contamina anche le più ardite e rocambolesche opere di fiction.
Ma le affinità non finiscono qui, anzi iniziano qui: Chatwin cominciò a viaggiare – o a 
vagabondare, secondo i punti di vista – nel 1972, una data che suona piuttosto recente, per quando si collochi precisamente mezzo secolo fa. Di certo, quando pensiamo al 1972, viene in mente un mondo abbastanza simile al nostro, fatta salva la forma dei calzoni e l’assenza di Internet; in realtà, dal punto di vista di un viaggiatore, il mondo era molto, molto diverso, e non solo perché i voli aerei erano ancora roba da ricchi e il turismo di massa non abbracciava tutte le località dell’orbe. Il fatto è che nel 1972, viaggiando, era ancora possibile perdersi, scoprire frontiere dimenticate, incontrare alterità estreme, correre grossi rischi e restare sbigottiti di fronte all’inatteso (qualcuno ricorda il soldato tedesco del primo lungometraggio di Herzog, Segni di vita, che dà di matto di fronte alla visione di una valle con diecimila mulini a vento?): raggiungere insomma, volenti o nolenti, da eroi della propria avventura o vittime del proprio dramma, i confini dello spirito. Esattamente come accade a molti personaggi della cinematografia di Herzog, e in particolare a quelli interpretati da Kinski: con l’eccezione del büchneriano Woyzeck, che cosa sono Aguirre, Fitzcarraldo, Cobra Verde, e pure Nosferatu, se non grandi e tremendi – nel senso vedico del termine: bhairava, il tremendo come apice estremo della metafisica – esplorazioni che devono, per definizione, arrivare al punto di rottura? Anche Nosferatu, sì, perché nel momento in cui si ribalta il punto di vista – e il ribaltamento del punto di vista è chiave costitutiva del cinema herzoghiano (a volte anche esplicitata con ironia, come quando Francisco Manoel de Silva, per i nemici Cobra Verde, viene catturato dagli sgherri del folle re di Dahomey e scaricato come un sacco di patate al suo cospetto, finendo a guardare il suo interlocutore, e potenziale carnefice, da ribaltato) –, è possibile guardare alla storia di Dracula come quella di un viaggio, dalle profondità (in fin dei conti sicure, per lui) della Valacchia o della Transilvania, fino all’altro mondo rappresentato dall’Europa, che sia la Londra del romanzo di Stoker o la Wismar di Herzog.
Torniamo allora a Chatwin, che dopo aver rinunciato a una promettente carriera presso Sotheby’s lascia proprio Londra per partire alla ventura: se è stato sovente definito “l’ultimo esploratore”, è perché si muove in un mondo ancora esplorabile, e al di là della misura che mostra nella scrittura – se c’è una differenza sostanziale tra Chatwin e Herzog, è quella tra la misurata sintesi prosastica del primo e la strabordante estensività scenica del secondo –, lo fa con uno spirito dei più radicali. Si sposta rigorosamente a piedi, quasi avesse già sentito la frase di Herzog, che conoscerà solo nel 1983, per cui “il mondo si rivela a chi cammina” (riportata in Sentieri nel ghiaccio, il libro in cui Herzog racconta il suo viaggio a piedi da Berlino a Parigi, sorta di pellegrinaggio intrapreso con l’idea di salvare un’amica dalla malattia… camminando), sceglie luoghi estremi per clima, cultura, distanza e distanza dal consueto, su tutti la Patagonia e il deserto australiano, dove sono ambientati i suoi libri più celebri, In Patagonia e Le Vie dei Canti (in cui esplicita la sua famosa domanda: “Perché gli uomini, invece di star fermi, se ne vanno da un posto all’altro?”), ma anche la Costa degli Schiavi, quella terra maledetta compresa tra il delta del Niger e quello del Volta, da cui tra il Sedicesimo e il Diciannovesimo secolo partirono verso la schiavitù o la morte in nave almeno tre milioni di esseri umani, sui dodici milioni coinvolti complessivamente nel traffico di schiavi: là Chatwin avrebbe ambientato il Viceré di Oudiah, e Herzog Cobra Verde.
E Bruce Chatwin, l’ironico, misurato scrittore british divenuto, dopo la celebrità, anche presenza frequente ai party del bel mondo londinese, era assai meno misurato come 
viaggiatore: come racconta il suo biografo Nicholas Shakespeare, se in patria la sua bisessualità era ignota financo ai suoi amici e parenti più prossimi (fatta salva la moglie), quando era in viaggio, Chatwin indulgeva in frequentissime avventure omosessuali, non di rado andando a cercare ragazzi disponibili nei bassifondi delle città più degradate e ritrovandosi anche in situazioni molto pericolose. Non è dato sapere se la storia dello stupro di gruppo subito da Chatwin in Benin – né più né meno il regno di Dahomey di Cobra Verde – sia reale o fosse una delle tante coperture messe in giro dallo stesso scrittore quando si ritrovò gravemente malato (arrivò anche a parlare del morso di un pipistrello cinese, in un curioso slancio profetico), poiché non voleva far sapere ai familiari che l’AIDS che lo aveva colpito (e per le cui complicazioni sarebbe morto nel 1989) derivava con ogni probabilità dal suo prolungatissimo libertinaggio in ogni angolo del globo. Certo è che di questa violenza di gruppo, vera o inventata che sia, si possono trovar tracce evidenti in Cobra Verde, dove la cattura e la sopraffazione del singolo da parte di gruppi più o meno infoiati è una sorta di leitmotiv. Altrettanto certa è la scarsa rilevanza del “dato di realtà”: Chatwin, pur passato alla storia come scrittore di viaggio, e quindi autore di non-fiction, in realtà inventava moltissimo, ma come asserisce proprio in Nomad Werner Herzog, che conobbe lo scrittore in Australia mentre stava girando Dove sognano le formiche verdi, Chatwin non modificava i fatti per alterare la realtà, ma per arrivare alla verità: “cambiando le cose, non diceva metà verità, ma diceva una verità e mezzo,” una definizione che sarebbe facile attribuire anche al cinema documentaristico di Herzog, incluso lo stesso Nomad, in cui l’amicizia e le affinità con Chatwin diventano un attrattore capace di portare lo spettatore nei luoghi più imprevedibili, dalle caverne dei bradipi giganti della Patagonia (partendo da quello stesso, falso, “pezzetto di Brontosauro” da cui prende le mosse In Patagonia), alle songlines aborigene, tracciati dall’origine incerta (naturali o artificiali? O entrambe le cose? O forse non importa saperlo?), che per i nativi australiani sono anche canzoni, dalla Terra del fuoco cilena alla colombiana Valle del Cauca, seguendo anche l’istinto del momento – ed ecco l’altra grande affinità tra Chatwin e Herzog: sono entrambi sommi improvvisatori. Herzog non usa sceneggiature o trattamenti, allo stesso modo in cui Chatwin, una volta stabilita la destinazione generale, viaggiava deliberatamente a caso, prendeva appunti su quel che capitava, e decideva la tappa successiva secondo le suggestioni che prendevano forma sui suoi taccuini.
Improvvisa chi è inquieto. Chi non vuole, o non può, fermarsi a programmare. E la ricerca attorno all’inquietudine è in fondo il midollo delle poetiche dei due artisti, qualcosa che non potevano non riconoscere l’uno nell’altro, specie quando emerse che in alcuni casi i luoghi da loro esplorati erano stati gli stessi, sebbene quasi sempre a distanza di anni. Ma c’è ancora un’ombra che non poteva non avvicinarli: un’ombra inattesa, che emerge nelle ultime immagini di un Chatwin già prossimo alla morte, venuto ad assistere alle riprese di Cobra Verde: col volto scavato dalla malattia, con lo strabismo di Venere più marcato per la fatica, coi capelli biondi che cominciano a farsi più radi, ecco che il “pupo di bell’aspetto” Chatwin finisce per assomigliare inaspettatamente a Klaus Kinski, e farsi, di nuovo, specchio di Herzog. Il quale tuttavia non si scomporrà: quando, due anni dopo, un Chatwin ormai morente, “ridotto a uno scheletro con gli occhi luccicanti” (e uno scheletro che canta è il tatuaggio che Herzog porta sulla spalla destra, fatto solo pochi mesi prima di conoscere Bruce), gli chiede di aiutarlo a morire, lui in tutta risposta gli monta un televisore davanti e gli spara in faccia a oltranza il suo documentario I pastori del sole, quasi a ricreare, nella dialettica tra canti e balli di massa e uomo morente, le scene finali di quel Cobra Verde in cui Chatwin, Kinski e Herzog si erano fatti una cosa sola.
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