La voce del cuore

Io non so tacere quando in me è il cuore a parlare.

F. Dostoevskij

IL MISTERO DELLA POESIA DI PAVESE

Sarà perché io non ho quell’anima di poeta che vorrei, ma ti dico che una mia poesia mi costa prima di cominciare a scrivere mesi interi di vita e di dolori.

(Cesare Pavese)

BASQUIAT A BILBAO

Una splendida retrospettiva al Guggenheim di Bilbao ricostruisce il percorso artistico e umano di uno dei più interessanti interpreti della post-modernità.

Achille Bonito Oliva

Jean.Michel Basquiat

Cento grandi opere costituiscono il corredo della retrospettiva di Jean-Michel Basquiat al Guggenheim di Bilbao, fino al primo novembre. Un ampio percorso dell’artista americano precocemente scomparso (1960-1988) protagonista di un decennio, gli anni Ottanta, segnato da turbolenze sociali ed esigenze identitarie. All’assalto di una visibilità politicamente negata, da conquistare ad ogni costo. Nato e vissuto a Brooklyn (da padre haitiano e madre portoricana) fino a 12 anni, dopo tre anni a Porto Rico ritorna a New York iniziando la sua vita intensa e sradicata, nutrita fino al 1980 di graffitismo, col nome di Samo.

In America l’arte è welcome se sospende il giudizio sulla società che la accoglie. Così è ben accetta la vistosa messinscena della Pop Art e l’apparente cinismo della pittura fredda e distaccata di Andy Warhol. A questo contesto produttivo ed artistico ancorato ai caratteri di impersonalità, oggettività, neutralità, seppure amplificato da stimoli visivi musicali, il graffitismo risponde con una autentica necessità espressiva.

Con quella che Norman Mailer chiama “fede dei graffiti”, slogan politici, frasi erotiche, richiami ermetici, scrittura libera e anonima, cromaticamente aggressiva e tracciata con le bombolette spray.

Samo e i suoi amici si esprimono utilizzando gli spazi della subway, le pareti della metropolitana con colori industriali mediante un linguaggio fatto di immagini e parole. Il risultato è un meticciato delle arti: parole, musica, danza, architettura, scenografia, movimentismo e droghe, che ricordano involontariamente la definizione di arte totale di Kandinsky e Marinetti. 

Un armamentario linguistico che con oggettiva allegria trova le sue origini anche nelle avanguardie storiche europee: l’onomatopea e la parolibera futurista, l’uso della provocazione dadaista e l’aggressività del linguaggio pubblicitario. 

L’esercito notturno dei graffitisti dunque afferma un proprio diritto alla parola, segnala pubblicamente la propria presenza esaltandone la deriva esistenziale. Samo lentamente si è spostato dal clima notturno a quello diurno, dagli spazi pubblici e improvvisati della città a quelli circoscritti e selezionati della galleria e del museo. Frutto di un bisogno che sempre più sente la necessità di formalizzare le spinte espressive entro il recinto di una comunicazione più complessa e meno spontaneista. 

Nel sistema dell’arte egli trova un clima favorevole a tale passaggio, segnato dal nomadismo culturale, dalla ripresa del genius loci e dall’eclettismo ed è sostenuto da uno stretto sodalizio con Haring, Clemente e Warhol. Ora egli riporta sulla tela la forza astratto-figurativa di questa esperienza, il carattere dichiarativo e narrativo, la forza esplicita e didascalica, lo stato di confusione e aggregazione spontanea degli elementi visivi. 

Sul piano linguistico, i rimandi corrono nella direzione di De Kooning per il taglio figurativo delle immagini, in quella di Twombly per quanto riguarda la grafia elementare e verso l’espressionismo astratto di Pollock, da cui il giovane artista americano recupera il furor del segno e la sua capacità di stabilire un avvolgimento dell’immagine. 

Con una capacità di sintesi picassiana e una intelaiatura brut alla Dubuffet, Basquiat introduce nella sua epica visiva eroi neri da Malcom X a Charlie Parker, da Jesse Owens a Billie Holiday. Eroi neri che con la loro presenza elaborano il lutto storico di minoranze ghettizzate e magari utilizzate con falso orgoglio yankee.

Le opere spesso sono composte di molti pannelli che dividono superfici ricoperte di scritte, immagini e collage in rotta di collisione tra loro. Sentimento di uno spazio conflittuale ripreso dai percorsi intricati eppure vitali della città americana. Basquiat ne coglie il trend iconografico, il sistema pubblicitario raffigurato dal dollaro con una sapiente scompaginazione formale che non dimentica Klein e Rauschenberg, articolando l’immagine secondo opposte tensioni che giocano tra impeto costruttivo e desiderio di cancellazione, che portano il tutto a turbolenta superficie. Senza dimenticare la memoria di una sensibilità pellicolare del segno scheletrico proveniente da Klee. 

Forte è l’attenzione verso l’opera di Warhol e Lichtenstein, le immagini quotidiane di Larry Rivers. Se le prime opere riproducono lo stile afasico del rap, successivamente assumono il timbro compatto e squillante proveniente dalla memoria visiva di Ellsworth Kelly.

La mostra di Bilbao ci consegna l’opera duratura di un artista che ci ha lasciato tracce lampanti di un cupio dissolvi arginato dall’erotismo d’immagini che testimoniano una nostalgia postuma della vita. Astrazione e figurazione s’intrecciano alla ricerca di un’immagine che non vuole essere mai perentoria, ma l’accenno tra un desiderio di fuga e il piacere di un possibile riparo che forse soltanto l’arte può dare.

La Repubblica - 6 Settembre 2015

LA RELIGIOSITA' DI VAN GOGH

Figlio di un pastore protestante, Van Gogh fu animato fin da giovanissimo da un sincero fervore religioso. Deluso dal conformismo e dall'ipocrisia del mondo borghese, trovò nel colore la risposta al suo bisogno di assoluto e di coerenza.

Francesca Bonazzoli

Un lacerante impegno per gli ultimi. Poi scoprì la pittura

Fino all’Ottocento, quasi tutti gli artisti realizzavano quadri di soggetto sacro, ma pochi brillavano per fervore religioso. Al contrario Van Gogh, che dipinse solo una Pietà, e per di più riprendendola da Delacroix, passò gran parte della sua breve vita a cercare di applicare il Vangelo, uscendone sconfitto, come tutti i radicali sinceri. Fu solo negli ultimi tre anni prima del suicidio che riversò quella stessa dedizione nella pittura.

Primogenito di un pastore protestante, Van Gogh non incanalò mai la vocazione in forme istituzionali e forse non ebbe mai nemmeno una vera chiamata divina quanto piuttosto una profonda capacità di immedesimarsi con gli ultimi; un bisogno doloroso di riscattarli e amarli. Il giovane Vincent, che a vent’anni fa esperienza di una Londra dickensiana dove si trasferisce per lavoro nel 1873, aspira niente meno che a salvare il mondo.

Quando due anni dopo la galleria Goupil lo trasferisce di nuovo destinandolo a Parigi, Vincent è ormai trasformato; trascura il lavoro e si chiude in casa a studiare la Bibbia con un amico. Licenziato, ritorna in Inghilterra, si guadagna da vivere facendo l’insegnante nei quartieri poverissimi dell’East End e a Whitechapel, e inizia a predicare accanto a un pastore metodista. Ma è troppo coinvolto e finisce per non riuscire a gestire le emozioni sollevate nei fedeli.

    Van Gogh, Mangiatori di patate

I genitori decidono che, se proprio è risoluto a fare il pastore, gli pagheranno gli studi di teologia ad Amsterdam. Ma naturalmente Vincent non passa gli esami di ammissione al seminario e torna sulla strada, a esercitare da libero battitore, dopo aver frequentato un corso per predicatori popolari. Poi parte per il Borinage, un centro minerario, desolato, grigio, miserevole, dove condivide la vita dei minatori.

Non ha nemmeno un letto. Si riposa su un pagliericcio gettato per terra e passa le giornate con i malati finché il padre non va a riprenderlo. È allora che comincia a disegnare ma, anche in questo caso, pensa di doverlo fare in modo onesto, sincero.

Che per lui vuol dire continuare ad occuparsi dei derelitti. Per questo si reca nella cittadina mineraria di Courrières a conoscere Jules Breton che lì vive e dipinge i minatori. Ma quando Vincent vede lo studio elegante e confortevole in cui il pittore pratica quella che gli si rivela una professione borghese e non una vocazione, come aveva creduto, torna indietro deluso. Segue le lezioni di un giovane pittore olandese, dipinge contadini, minatori e fa anche alcune traumatiche esperienze di innamoramento, l’ultima delle quali lo vede invischiato con Sien, una prostituta che Vincent si porta a casa ma non riesce a dirimere.

    Van Gogh, Notte stellata

La fede nella pittura comincia a insinuarsi e a incrinare il desiderio di salvare il mondo. Ma per il passaggio definitivo all’arte è ancora necessario un lungo soggiorno a Parigi e soprattutto il trasferimento nel Sud della Francia nel 1888.

Qui la sua pittura si libera e finalmente si abbandona alla vocazione del colore, all’indagine di quell’«alta nota gialla» che diventa per Vincent una ricerca mistica, ora che ha deciso di donare la propria esistenza alla pittura. Lavora giorno e notte e, anche nell’anno in cui si ricovera all’ospedale psichiatrico di Saint-Rémy, produce centocinquanta dipinti e cento disegni fra i quali le due versioni della Pietà ripresa da Delacroix, trattata come gli altri d’apres , ossia un esercizio su un maestro, perché Vincent si impegnava nella pittura come aveva fatto nella religione: attraverso il sacrificio e il duro lavoro. 

Il Corriere della sera – 30 settembre 2015

UN INEDITO DI FREUD SUL CRISTIANESIMO

Pubblicato in edizione critica con un ricchissimo apparato di note un testo del 1931 in cui Sigmund Freud tratta di politica e religione.

Alessandro Pagnini

Freud. Inediti sul cristianesimo

Il testo di Freud, proposto in edizione critica con l’originale tedesco a fronte nella eccellente curatela e nell’ampio commento di Manfred Heinz e di Roberto Righi, risale a un periodo incerto, tra il 1930 e l’inizio del ’32, ed è un testo che Freud destinò a rafforzare le premesse psicoanalitiche della biografia del Presidente americano Woodrow Wilson che il suo paziente William Bullitt, in quegli anni, aveva in animo di scrivere. 

Il libro di Bullitt uscirà solo nel ’67, e proprio nel primo capitolo conterrà il testo di Freud; riportato però con significative correzioni e omissioni (soprattutto relative alla teoria freudiana dell’omosessualità), a rimarcare più che altro differenze insanabili tra lui cristiano credente e Freud ebreo agnostico, pur nel comune giudizio negativo sull’umanitarismo sciocco e velleitario di Wilson, sul suo messianismo politico e sull’idea che una pace perpetua tra i popoli potesse essere garantita dalla Lega delle Nazioni.

Come documentano i curatori, Freud fu più coinvolto in quell’impresa con Bullitt di quanto non risulti dalle più accreditate biografie intellettuali a noi note. La ragione principale sembra chiara: cogliere l’occasione per una nuova presentazione pubblica della psicoanalisi e per una dimostrazione della sua efficacia esplicativa.

Non scordiamoci che Freud aveva scritto a Ferenczi alla fine della Prima Guerra Mondiale, con non poco cinismo, che «per colmo di sfortuna, appena il mondo ha cominciato a interessarsi della psicoanalisi...la guerra finisce». 

Da allora, è vero, guarda con progressivo distacco e disaffezione alla politica, ma sa che proprio la politica può essere il pretesto adatto per propagandare le sue teorie e per rinforzarne l’impatto. Ne esce un “sommario” di psicoanalisi chiaro e incisivo e con accenti interessanti e insoliti, come nelle pagine di intonazione feuerbachiana dedicate alla figura di Cristo.

Sigmund Freud

Manoscritto 1931

La casa Usher, 2015 

€ 11,00

Il Sole 24Ore – 27 settembre 2015

PASOLINI SUL SUO ACCATTONE

LA VERITA' SUL MIO ACCATTONE

di Pier Paolo Pasolini

Prima di tutto una piccola precisazione sul contenuto della sceneggiatura: Accattone non si sucida: muore semplicemente per disgrazia. E' una morte ambigua, è vero, che lascia aperta la possibilità di pensare che ci sia nel fondo di Accattone un disperato e inconscio desiderio di morire, ma lascia anche aperta la possibilità di pensare che si tratti di un disegno della Provvidenza, per esempio.

Si badi, che io non sono credente: ma la mia comprensione del mondo non sarebbe tale se non comprendesse anche le vicende che capitano ai credenti. Credente è Stella, e credente è Accattone: due sottoproletari, e peggio, due relitti: lei figlia di una prostituta, costretta a un lavoro miserando, lui ormai abbandonato da ogni senso morale, sfruttatore, ladro, disperatamente chiuso nella sua ansia di sopravvivere. Tuttavia Stella crede, e lo ammette, e lo sa, e lo vuole: in Accattone la fede non è che un relitto, come ogni altro sentimento in lui, completamente deformato dall'ambiente, o, per così dire, dalla deformazione professionale. La fede di tutti e due è ingenua, superstiziosa e quasi sacrilega: ma c'è. E la loro vita morale- quel filo di vita morale che resta loro - è regolata da quel moncone di fede.

Io che sono marxista sarei sciocco se non ammettessi che le masse sottoproletarie sono ancora succubi di tale fede, e che la loro vitalità è una forma, tutto sommato, di religiosità.

La tranche de vie che, in qualche modo, è questo racconto è cucita col filo rosso di questa fede, atroce, pagana, barocca, corrotta. Come in Una vita violenta il Tommasino si salva – moralmente – sia pure per un pelo – attraverso un'esperienza psicologica-politica, qui Accattone si salva (come indica il sogno) attraverso l'esperienza irrazionale e religiosa dell'amore. E' un caso più comune, questo, evidentemente: benché portato alle estreme conseguenze, alla violenza della tragedia.

“Credo che gli scrittori di oggi, impazienti e distratti...” dice il Carnelutti. Ah no. Vorrei, a proposito di questioni teoriche come “realismo” e “verismo”, rimandare il critico, e l'eventuale lettore, al mio grosso libro di saggi Passione e ideologia (garzanti, 1960): ma qui vorrei fare almeno una precisazione terminologica. Quello che il Carnelutti chiama “realismo”, è in realtà, nella prassi appunto terminologica vigente, il “verismo”, o “naturalismo”, di fondo ideologico positivistico, e quindi limitato, mera descrizione della realtà: documento più o meno lirico (se interviene il monologo interiore, come nel Verga) nel migliore dei casi. Per “realismo” ora s'intende un'arte che piega la descrizione a una interpretazione ideologica della realtà: si può quindi parlare di realismo cattolico o realismo socialista ecc.

Certamente la “verità” di cui parla Carnelutti, non è la mia: ma, ripeto, pur essendo marxista, sarei sciocco se prescindessi dalla verità, sia pur corrotta e disperata, dei miei personaggi: è ad è essa che che essi si conformano: ed è l'accadere di essa che io, oggettivamente, racconto .

Ma il modo con cui Accattone “si salva”, arriva a quel minimo barlume di luce, per me non può essere che una tragedia nella tragedia: ecco perché Carnelutti non si sente soddisfatto compiutamente del mio racconto. Sente che il trionfo della verità, sua e di Accattone, non è per me un trionfo: ma un'ammissione. E quindi il tono fondamentalmente tragico, anche se la conclusione è la salvezza.

Non posso poi - a fortiori – seguire il Carnelutti nelle sue preoccupazioni precettistiche e pedagogiche, nel suo interesse paternalistico per le reazioni del pubblico. Prima di tutto rispetto il pubblico: non lo voglio considerare un infante da umiliare con la mia sollecitudine; e poi, quello che voglio insegnare io al pubblico, la mia religione – non è, come qui ho cercato di spiegare, quella del Carnelutti: la mia verità ha la v minuscola.

Questo testo, finora inedito, è tratto da Accattone, Edizioni Cineteca di Bologna/Cinemazero, pagg. 252, € 17,00

Ripreso da  Il Sole24ore, 27 settembre 2015.

Ringrazio Cettina Vivirito per avermelo segnalato.

La forza del silenzio

«Forse proprio i silenzi riescono a esprimere cose che alle parole non è dato di dire».

Amos Oz, “Lo stesso mare”