Nicola Grato, Male è il vano

Foto: Salvina Chetta

male è il vano, le parole vuote,
abbassare gli occhi- togliere il saluto,
l'imbuto cieco d'una strada,
il "come vuoi che vada?",
rimandare a domani la vita,
la contesa di due gatti,
la resa del vento e la calura;
chi giura il vero mentre fa le corna
sottobanco, chi è stanco
prima di cominciare e chi lo è dopo
pur non avendo fatto niente,
chi sente l'inverno sempre
mentre fuori è già maggio,
è gioia di sulla e asfodeli nei prati.

Nicola Grato

M. CHAGALL, Con te io sono giovane

Chagall, Les amoureux au clair de lune, 1926-27

Con te io sono giovane
Quando laggiù gli alberi minacciano
E il cielo svanisce in lontananza
I tuoi occhi mi toccano
Quando ogni passo si perde sull’erba
Quando ogni passo sfiora le acque
Quando le onde mi fervono in testa
E dall’azzurro qualcuno mi chiama
Con te io sono giovane
Cadono i miei anni come foglie
E qualcuno colora le mie tele
Allora esse brillano di te
E sul tuo volto il sorriso è radioso
Più chiaro assai delle nubi più chiare
Allora io corro dove sei
Dove mi pensi e dove mi attendi.

Marc Chagall
da Nuove poesie d’amore, Crocetti Editore, 2000 -
Traduzione di Plinio Acquabona

IN MEMORIA DI STEFANO D'ARRIGO

Stefano D'Arrigo

In occasione della ricorrenza del venticinquennale della morte del grande Stefano D'Arrigo (Alì Terme, 15 ottobre 1919 – Roma, 2 maggio 1992), autore - tra l'altro - di "Horcynus Orca" (uno dei capolavori mondiali della letteratura del Novecento), pubblichiamo la lettera a lui indirizzata dalla scrittrice Tea Ranno, estratta dalla sezione "Lettere a personaggi letterari e autori scomparsi" del volume "Letteratitudine 3: letture, scritture e metanarrazioni" (LiberAria) che ho avuto il piacere di curare per festeggiare il decennale di vita di questo blog.
(Massimo Maugeri)

* * *

LETTERA A STEFANO D'ARRIGO

La vita cammina, il tempo è il suo binario

di Tea Ranno

Non mi permetto il tu, perché a un maestro non si usa l’eccessiva confidenza, e il lei mi pare troppo distante: spesso nei pensieri mi siete, Maestro, nel ragionamento che piglia forma di scrittura e tende a musicare la frase, a darle voce di sirena che incanta o avvelena, ma mai scorre per il rigo indifferente; e dunque è al voi che ricorro, antico retaggio della mia terra dove il rispetto passa intanto per la bocca.
Vi scrivo per dirvi che le parole uscite dalla vostra penna, nei venti e passa anni in cui ’Ndrja Cambrìa attorcigliò il cammino del ritorno, mi sono diventate armamentario di espressione, vocabolario che ha aggiunto colore e intensità alle cose che andavo pensando, a quelle che andavo dicendo e storpiando per piegarle al volere dell’immaginazione. Corona di sogno e guinzaglio, le parole vostre, un fraseggio che deride le mezze menzogne, perché la menzogna, mi avete insegnato, è tale se resta signora della pagina e non serva d’un qualche ragionamento astratto. Mentire e ragionare in contrabbando di evidenza, questo ho imparato; e mistificare, togliere e mettere per alchimie che potenziano l’illusione.
Vi scrivo per dirvi che ogni volta che traverso il Duemari è a voi che penso, a quel terribilio di sventure che metteste in atto facendo di quel mare teatro di scannatine e affronti, offese, mancanze; per dirvi che trapassando in Continente dall’Isola, e viceversa, continuo ad aspettare le fere, anche una, una soltanto, che mi dia conto di quanto il mare sia rimasto lo stesso, col suo Scilla che abbaia e Cariddi che ingoia e Morgana che distorce la visione. Vi scrivo per dirvi che ogni ferribò che prendo mi pare quello che ha nella pancia le femminote che commerciavano in carne e sale: la carne loro, il sale che riuscivano a fottere in mezzo alla penuria guerresca. Vi scrivo, Maestro, per dirvi che le cose che mi avete insegnato a guardare hanno sempre un’anima scognita che mi spinge a toccare, scavare, mordere per capirne coi denti la consistenza, saperne il sapore e rendermi consapevole di ciò che altrimenti scivolerebbe come cece su pelle d’uovo. Vi dico che a me il discorrere di necessità commerciali - una storia erotica, un giallo, un conversario in salotto ottocentesco - interessa quanto quel cece che scivola su pelle d’uovo; che per me ci vuole lentezza e perseveranza sopra argomenti che trattano l’uomo, la sua capacità di cambiare testa, di trasformare in grandezza la sua pochezza. L’imparai, questo, dalla vostra Nasodicane, dal suo falcidiare fiati e ficcare nel nero sacco senza fondo quanti la sua mano scippa o carezza. Vi scrivo per dirvi che gli occhi vostri mi furono di supporto quando pretesi di guardare la vita e il mondo per raccontarli, ché vita e mondo, mi dicevo, hanno la stessa chiave d’accesso, lo stesso codice di sblocco. Se poi una è più personale e l’altro abbraccia l’estraneo è cosa che non nuoce, piuttosto induce a meglio capire, a intervenire con una zeppa, un cuneo là dove il senso zoppica. E non ci sono certezze. L’unica, forse, è quella Ciccina Circè che intona canti d’ammaliamento e offre la sua barca per un trasbordo vero dove il corpo si fa litania di desideri e il campanello a richiamo di fere è potenza di straniamento che tiene lontani gli affogati e fa meno atroce il passaggio.
Il tempo ci rimane addosso, Maestro. Non possiamo fare altro che cantarlo, anche se non ne siamo degni, se non ne possediamo il metro. La vita cammina, il tempo è il suo binario.
Vi saluto con devozione. Vi auguro mari e fere in quantità, parole tutte quelle che volete, e aria, e respiro. E sigarette, pure. E amici. E millunanotte di domani in domani.

* * *

Tea Ranno, siciliana di Melilli, vive a Roma dal 1995. Ha pubblicato per le Edizioni E/O i romanzi Cenere (2006, finalista Premio Calvino e Premio Berto Opera prima, vincitore Premio Chianti), e In una lingua che non so più dire (2007). Per Mondadori La sposa vermiglia (2012, Premio Rea) e Viola Fòscari (2014). Numerosi suoi racconti sono stati pubblicati in diverse antologie. Si occupa di diritto e letteratura. Pubblica ogni giorno sulla sua pagina Facebook brevi scritti che attengono al vivere, al riflettere, al sentire.

* * *

Da  © Letteratitudine

SCIASCIA ERA MENO PESSIMISTA DI QUANTO SI VUOL FAR CREDERE

Ritratto di Sciascia a villa Igea, 1971, di Bruno Caruso

  Riprendo dall'ultimo numero della  rivista telematica "Dialoghi mediterranei" pubblicata da  http://www.istitutoeuroarabo.it/DM/leonardo-sciascia-e-lottimismo-della-scrittura/  la parte iniziale di un mio saggio che potete continuare leggere nel sito sopra indicato. fv

Leonardo Sciascia e l’ottimismo della scrittura

  

di Francesco Virga [*]

La Sicilia non è la mafia,

in Sicilia c’è la mafia

ma la Sicilia non è la mafia [...] [¹]

 

 

Leonardo Sciascia continua a far parlare di sé. Più d’uno, all’indomani della sua morte, ha cercato di mettere una pietra tombale sulla sua opera. Tra tutti il più brutale è stato Mario Centorrino che, senza peli sulla lingua, nel 2010 pronunciò queste parole:

«Le ideologie sono ormai superate. Destra e sinistra, tutti assieme, almeno per un anno prendiamoci una pausa. Non leggiamo più per un po’ Camilleri, Tomasi di Lampedusa o Sciascia perché sono una sorta di ‘sfiga’ nei confronti della Sicilia. Ci vuole ottimismo»[²].

E, in modo sorprendente, persino un giornalista che deve molto allo scrittore di Racalmuto, nell’incipit di un libro ancora fresco di stampa, ha scritto:

«Non ne posso più di Verga, di Pirandello, di Tomasi di Lampedusa, di Sciascia, di Guttuso. Non ne posso più di vinti; di uno, nessuno e centomila; di gattopardi; di uomini, mezz’uomini, ominicchi, piglianculo e quaquaracquà» [³].

Ma lasciamo perdere le provocazioni giornalistiche e politiche e cerchiamo di riprendere l’opera di Leonardo Sciascia a partire dagli inediti pubblicati recentemente [⁴] e dagli ultimi contributi critici che tengono presente la nuova edizione critica dei suoi scritti, tuttora in corso, curata attentamente dal filologo Paolo Squillacioti [⁵].

Precisiamo che in questo saggio non abbiamo la pretesa di analizzare l’intera opera creativa dello scrittore siciliano, ma di riprendere criticamente soltanto la sua produzione saggistica e giornalistica in cui si sofferma a parlare di mafia e Sicilia.

Continua su http://www.istitutoeuroarabo.it/DM/leonardo-sciascia-e-lottimismo-della-scrittura/

PALERMO AI TEMPI DEI FLORIO

Palermo belle époque. La musica nell'età dei Florio

Giovanni Vacca

Sembra sia stato destino comune per molte grandi città quello di avere avuto una scintillante vita musicale a cavallo tra l'Ottocento e il Novecento. Accadde a Parigi come a Napoli, a Lisbona come a Buenos Aires (ma anche ad Algeri, Il Cairo e Tunisi) e un clima da belle époque, con i suoi teatri e i suoi café-chantant, fu il riflesso comune di una svolta epocale: l'urbanizzazione di massa, la nascita dell'industria culturale, l'affermazione di una nuova e gaudente borghesia imprenditoriale, lontana ormai anni luce da quella parsimoniosa e spartana che aveva dato origine al capitalismo moderno. Dietro tutto, ciò lo sventramento degli antichi centri storici e la nascita delle città moderne, aperte ai flussi delle merci e protette da larghi stradoni contro possibili barricate improvvisate da eventuali rivoltosi, come era avvenuto nei moti del 1848 in mezza Europa. E, con gli sventramenti, il declino delle vecchie culture urbane aristocratiche e popolaresche e l'affermazione, accanto all'opera e alle romanze da camera, delle avanguardie musicali e dei nascenti generi «popular».

Alcune di queste esperienze hanno lasciato un segno indelebile entrando nel mito (si pensi a quello che hanno significato l'impressionismo musicale francese c la canzone napoletana), altre hanno raggiunto notorietà internazionale e riconoscimento molto tardi (il fado portoghese, ad esempio, troppo a lungo associato al regime reazionario di Salazar), altre attendono ancora di essere opportunamente valutate e riscoperte, o addirittura scoperte: è il caso del l'effervescente scena palermitana, poco conosciuta fuori dei confini del capoluogo siciliano, finalmente documentata dal libro La musica nell'età dei Florio (L'Epos, Palermo 2006), scritto da Consuelo Giglio, pianista e docente bibliotecario al Conservatorio di musica di Trapani.

Il volume, di grande formato e ricco di bellissime illustrazioni, restituisce con una scrittura piana e di piacevole lettura il clima della Palermo dei Florio, la famiglia di imprenditori attivi in numerosi settori (in primis la navigazione) che, insieme ai Whitaker, fece della città una capitale dell'arte e della bella vita: «Le borghesie urbane di un'Italia finalmente unita - scrive infatti Rosario Lentini nell'introduzione al libro - tendevano a celebrare il proprio ingresso nel palcoscenico della società e nel mondo della produzione, mobilitando artisti e uomini di scienza; edificando quartieri nuovi, piazze e viali, luoghi di elaborazione del sapere e dello svago, università, gabinetti scientifici e teatri; organizzando mostre ed esposizioni che riflettevano i progressi in tutti i campi». Non è un caso, dunque, se proprio nel periodo dei Florio fu effettuata l'apertura di Via Roma, quella lunga arteria che corre oggi quasi parallela all'antica Via Maqueda e che, sulle rovine degli antichi e insalubri quartieri popolari, segnò la nascita della nuova Palermo («un esempio - ha osservato l'architetto Mario Giorgianni - di innovazione lungimirante ma anche di distruzione cieca, di emancipazione e nel contempo di segregazione classista, di rivoluzione urbanistica accompagnata, come troppo spesso avviene, dalla speculazione edilizia»): ancora un trauma antropologico insomma, come quasi ovunque, per «fondare» la modernità.

In questo prezioso libro, Consuelo Giglio fornisce dunque un dettagliato e meticoloso profilo di questa «belle époque» palermitana, tracciando una vera e propria «mappa» dei luoghi della musica a Palermo (teatri, circoli, salotti) per rinvenire e descrivere il sovrapporsi e l'intrecciarsi delle varie e multiformi pratiche musicali presenti in città: se la permanenza di Wagner nell'isola aveva gene rato un vero e proprio culto per la musica del grande compositore tedesco, il modello parigino di ville lumière, di cui Palermo sembrava quasi, tra splendori liberty e contraddizioni sociali, una piccola re plica mediterranea, favorì la penetrazione dei repertori operistici francesi (Gounod, Bizet, Masse net, Saint-Saens, Offenbach) e di quelli canzonettistici, con tanto di «chanteuses» e «divettes». All'egemonia della musica straniera però, il capoluogo siciliano risponde va anche con la riproposta e nello stesso tempo lo svecchiamento delle proprie tradizioni: l'inaugurazione di un Circolo mandolinistico o il rilancio della musica corale, ad esempio; il rinnovamento della musica da camera o la rivitalizzazione della musica per banda, dove fu protagonista Raffaele Caravaglios, direttore della banda di Alcamo, poi trasferitosi a Napoli (e padre di quel Cesare Caravaglios che è passato alla storia del folklore per aver raccolto e trascritto le voci dei venditori ambulanti napoletani); o ancora la riscoperta del canto popolare, a opera soprattutto delle pionieristiche ricerche che il compositore Alberto Favara aveva compiuto sulle orme di Béla Bartók e Zoltan Kodàly; oppure, soprattutto, la nascita di un autentico genere «popular» locale, quella «Canzone siciliana» che, sul modello della più nota sorella maggiore partenopea, si organizzò in un vero e proprio repertorio, sostenuto dalla neonata editoria musicale cittadina e da concorsi canori con esibizioni sui carri della festa di Santa Rosalia così come avveniva a Napoli per Piedigrotta. Anche per la canzone siciliana invalse l'abitudine, come a Napoli e a Parigi, di stampare spartiti dalla grafica elegante (un segnale importante per comprendere il processo di estetizzazione globale che investì in quell'epoca la prassi del fare musica) e di pubblicare riviste specializzate (La Sicilia musicale), spingendo verso la creazione di un vero e proprio mercato di consumo di massa della musica e della canzone; un consumo basato su un dilettantismo domestico, qui come altrove, prevalentemente femminile.

Certo, come sempre in quest'epoca, il canto popolare è quasi sempre frainteso nelle sue strutture formali, nella sua differenza dalla musica tonale e temperata (e subisce quindi armonizzazioni estranee al suo spirito e spesso forzate e incongrue) e la canzone, pur amando sentirsi «popolare» nello spirito, era in realtà spesso oleografica e paternalistica verso i ceti bassi della società; però è un dato di fatto che l'eredità romantica di attenzione e di simpatia verso le forme espressive popolari permise comunque la raccolta e la catalogazione (e non solo di canti: si pensi, per restare in Sicilia, al lavoro di Giuseppe Pitrè) di un'immensa quantità di documenti sulla cultura popolare, e la loro rielaborazione in chiave «popular», destinati solo in seguito a essere opportunamente vagliati e analizzati.

Lungi dal concentrare l'attenzione su uno specifico genere musicale, questo libro coglie dunque, nella dimensione molecolare di una singola città, l'addensarsi e lo stratificarsi di forme musicali diverse che coesistettero e si amalgamarono in un periodo cruciale per la musica moderna. In questo senso, pur con un taglio volutamente divulgativo, La musica nell'età dei Florio è pienamente partecipe di quella nuova frontiera degli studi musicologici ed etnomusicologici che esige sempre di più una lettura trasversale dell'attività musicale, che tenga conto dell'uso multiforme che di essa si fa nelle società complesse.

alias il manifesto - 28 aprile 2007 

IGNAZIO BUTTITTA SULLA STRAGE DI PORTELLA

Nta lu chianu dâ Purtedda chiusa a 'n menzu a ddu' muntagni
c'è 'na petra supra l'erba pi ricordu a li compagni.
A l'addritta nni 'sta petra a lu tempu di li Fasci
un apostulu parrava di lu beni pi cu nasci.
E di tannu finu a ora a Purtedda dâ Ginestra
quannu veni 'u primu maggiu 'i cumpagni fannu festa...

E Giulianu lu sapìa ch'era 'a festa di li poveri,
'Na jurnata tutta suli doppu tantu tempu a chiòviri
Cu ballava, cu cantava, cu accurdava li canzuni
E li tavuli cunzati di nuciddi e di turrùni!

Ogni asta di bannera, era zappa, vrazza e manu
Era terra siminata, pani càudu, furnu e granu.

La spiranza d'un dumani chi fa 'u munnu 'na famigghia
La vidèvunu vicinu e cuntavunu li migghia,
l'uraturi di ddu jornu jera Japicu Schirò,
dissi: « Viva 'u primu maggiu », e la lingua ci siccô.

Di lu munti 'i la Pizzuta ch'è l'artura cchiù vicina
Giulianu e la so banna scatinô 'a carneficina.

A tappitu e a vintagghiu,
mitragghiavunu la genti
Comi fauci chi meti
cu lu focu 'ntra li denti,
c'è cu cianci spavintatu,
c'è cu scappa e grida ajutu,
c'è cu jetta 'i vrazza a l'aria
a difìsa comu scutu..

E li matri cu lu ciatu,
cu lu ciatu - senza ciatu:
– Figghiu miu, corpu e vrazza
comu 'nchiommur' aggruppatu!

Doppu un quartu di ddu 'nfernu, vita, morti e passioni,
'i briganti si nni jeru senza cchiù munizioni,
arristàr a menzu ô saŋŋu e 'ntà l'erba di lu chianu,
vinti morti, puvireddi, chi vulìanu un munnu umanu..
E 'nta l'erba li ciancèru matri e patri agginucchiati,
cu li lacrimi li facci ci lavàvunu a vasàti.

Epifania Barbatu, cu lu figghiu mortu 'nterra dici:
« A li poveri, puru ccà, ci fannu a guerra... »
Mentri Margarita la Glisceri, ch'era ddà cu cincu fìgghi
arristô morta ammazzata, e 'nto ventri avea 'u sestu figghiu...

'A 'ddu jornu, fu a Purtedda, cu ci va doppu tant'anni,
vidi morti 'n carni e ossa, testa, facci, corpa e jammi,
vivi ancora, ancora vivi e 'na vuci 'n celu e 'n terra.

 

Ignazio Buttitta

G. BATAILLE, L' erotismo è l'approvazione della vita fin dentro la morte.

Bataille, il sesso e la morte

Umberto Galimberti

"La Storia dell' erotismo (1951) di Georges Bataille è la seconda parte di una sequenza unitaria di opere che, iniziata con La parte maledetta (1949), avrebbe |dovuto concludersi con La sovranità rimasta incompiuta e inedita. A differenza della sessualità, che gli uomini hanno in comune con gli animali in quel regime a bassa definizione dove non c' è né angoscia né trascendenza, pura espressione dell' economia della specie che altro non ha in vista se non la propria perpetuazione, l' erotismo è il tratto tipicamente umano che ruota intorno ai divieti che la comunità umana, per salvaguardare se stessa, ha posto intorno alla sfera sessuale e alla morte, di cui l' uomo, a differenza dell' animale, è consapevole. La maggior violenza infatti è per noi la morte che ci strappa dalla nostra ostinazione di veder durare quel corpo che noi siamo. Il desiderio di immortalità che qui entra in gioco è il desiderio di conservare la sopravvivenza dell' individuo, dell' essere personale che la totalità dell' essere, mai percorsa dalla morte, dissolve. La totalità dell' essere, infatti, non ha nulla a che fare con la morte, al contrario, la morte dell' individuo la manifesta nella sua eternità. Ma c' è un altro modo di sperimentare la morte della propria individualità nel corso della vita, è il modo dell' eros, dove l' individualità, come la vittima sacrificale, è uccisa dalla semplice intensità del godimento che la percorre, e che nell' attimo del piacere la sottrae all' ordine del tempo, per immergerla in quel tempo astorico, dove il soggetto non è più l' io e l' economia del suo desiderio, ma la tensione verso la totalità «nella forma di colei - scrive Bataille - che nell' amplesso ne è lo specchio in cui noi stessi veniamo riflessi». Se da un lato sopportiamo a fatica la condizione che ci lega a un' individualità casuale e mortale, e nello stesso tempo abbiamo un desiderio di durare in questo corpo destinato a perire, dall' altro non siamo immuni dalla nostalgia della totalità originaria che, annullandoci, ci collega all' essere. Da questa nostalgia ci difende il divieto, che però si lascia infrangere dalla trasgressione che lo percorre in quella ambivalenza tra la conservazione della propria individualità e la sua dissoluzione, che è alla base di ogni episodio d' amore e di ogni evento di morte. Se l' essere amato diventa, per chi lo fa oggetto d' amore, la trasparenza del mondo, se ciò che attraverso di lui appare è l' essere pieno, illimitato che oltrepassa di gran lunga i limiti dell' individualità, è pur vero che tutto ciò è possibile solo nella violazione della sua e della nostra individualità, quindi in un atto che richiama, nella metafora dell' omicidio e del suicidio, la dissoluzione della morte. In questo senso, scrive Bataille: «L' amore è l' approvazione della vita fin dentro la morte», e insieme l' anticipazione della morte nel corso della vita, in quel gioco rischioso intorno al limite dove si affollano divieti e trasgressioni. Posti a difesa della natura umana, i divieti, oltre a separare l' uomo dall' animale che non li osserva, circoscrivono il territorio non umano della trasgressione, che è poi il territorio del sacro e del sacri-ficio. Per questo gli animali, che non conoscono divieti, assumevano agli occhi dei primitivi il carattere del sacro e venivano sacrificati. C' è infatti una profonda affinità tra il sacrificio e l' atto d' amore, perché se è vero che amore inizia là dove la bestialità finisce, la bestialità è così ben conservata nell' erotismo che le immagini tratte dall' animalità non cessano mai di essergli legate. Ma forse proprio per questo l' amore è sacro. Come attività trasgressiva che si oppone al divieto, l' amore è vicenda divina, dove l' uomo eccede, compie l' eccesso. Siamo all' altezza dell' eccesso? In caso diverso la nostra sessualità non è in alcun modo una vicenda "umana".

Umberto Galimberti
Da La Repubblica, 18 febbraio 2006