SUI RISCHI NASCOSTI DEL MISTICISMO

Il fai-da-te spirituale fa riscoprire l’aspetto meno dogmatico delle religioni. Ma ne sottovaluta l’essenza.

Alberto Melloni

La differenza tra il mistico e l'esotico

La “mistica”, piace: e questo dovrebbe molto preoccupare. Essa infatti appare il confortante luogo di un fai-da-te religioso: fatto di lumini e cd gregoriani, agriturismi spirituliastici e pezzi di presunto oriente usati come un profumo. Invece la storia ci insegna che il mistico è il luogo del rischio e del dolore inguaribile: quello, che, secondo un famoso apologo di Simone Weil, abita i due amanti che vanno puntuali a un appuntamento, ma equivocando sul luogo, si trovano irrimediabilmente distanti in un desiderio reso eterno dalla sua inappagabilità.

La storia di questa esperienza è oggi possibile grazie a due figure che vorrei evocare a partire da due episodi. Il primo episodio è collocato nella Turingia del 1896, dove gli amici della rivista Die christliche Welt, si riuniscono per un seminario. Parla Julius Kaftan, dogmatico seguace di Ritschl. La discussione anziché entrare nel merito delle sue tesi è catturata dal primo commento di un giovane trentenne: «Signori miei, qui traballa tutto...».

    Ernst Troeltsch

L’audace giovane è Ernst Troeltsch, uno dei giganti della filosofia della religione e della storia, che da lì alla morte nel 1923 avrebbe dato un contributo decisivo alla analisi dell’esperienza religiosa. Nella sua ricostruzione la “mistica” appariva quasi come un’essenza necessaria della religione, bilanciata dalla funzione della comunità e del culto: un’essenza che andava circoscritta, sapendo, però, che «senza misticismo non si dà vera religione».

Sulla base di quella indagine Troeltsch, le cui posizioni crescono in fitto dialogo con le tesi di Max Weber sulla modernità, sviluppa la sua critica a Kant, colpevole di aver trascurato «il problema dell’apriori religioso» e l’apprezzamento per Spinoza a cui dà il merito di aver concepito «il mito della religione positiva come forma espressiva di quella mistica».

    Michel de Certeau

Il secondo episodio si colloca a Parigi il giorno del funerale di Michel de Certeau, il gesuita, morto a sessant’anni di età il 9 gennaio 1986. Per sua volontà alle sue esequie, un disco di Edith Piaf fa risuonare il più “mistico” dei versi di Michel Vaucaire: «Rien de rien» («no, niente di niente, non rimpiango niente»). Con quella voce prendeva congedo dal mondo l’intellettuale poliedrico e raffinatissimo, che traversando a occhi chiusi gli incroci fra filologia e psicoanalisi, fra storia e teologia aveva scoperto quando, come e perché un aggettivo — “mistico” — era diventato un sostantivo — “la mistica”. Infatti quella che era sostanza e sfumatura della intera esperienza religiosa, era diventata fra XVI e XVII secolo un settore, una categoria, una specialità. In quel passaggio, secondo Certeau, si era realizzato il cuore teologico della modernità: la tradizione cristiana destinava a un percorso di appropriazione interiore ciò che prima cercava e trovava altri equilibri. Andava nella direzione di una marginalità che si sottraeva alla egemonia ecclesiastica e insieme ne illuminava le fessurazioni.

Fra Troeltsch e Certeau, dunque, si irradia in ogni direzione una questione che è storiografica e anche esistenziale, che tocca la storia della letteratura e delle istituzioni, i mondi dell’Oriente e dell’Occidente. Ne traccia una dettagliata mappa L’anti- Babele. Sulla mistica degli antichi e dei moderni (Il Nuovo Melangolo, pagg. 649, 38 euro), che per la cura di Isabella Adinolfi, Giancarlo Gaeta e Andreina Lavagetto, raccoglie i saggi dedicati da molti amici alla fine dell’insegnamento universitario di Paolo Bettiolo, professore a Padova e acuto lettore delle grandi tradizioni cristiane. Una mappa che, disposta su una sequenza cronologica, remunera progressivamente il lettore che si sia sobbarcato il lungo cammino che passa da Gesù agli Gnostici, da Barsanufio di Gaza a Remy de Gourmont, da Eckhart a Buber, da Clemente Alessandrino a Benjamin.

    Walter Benjamin

La dimensione “mistica” è una categoria che serve a comprendere fenomeni che non si possono ridurre a un’anacronistica tensione fra religiosità dell’istituzione e religiosità della soggettività. A partire dall’esperienza di Gesù: in questo volume — con tutta la cautela richiesta all’esegeta — Mauro Pesce legge l’esperienza del battesimo al Giordano come l’incontro con un segno del cielo, un momento del tempo storico, nel quale i diversi racconti evangelici squadernano l’intero repertorio della esperienza mistica: la voce, la visione, la certezza interiore. Fino a quelle di Simone Weil — lo mostra Isabella Adinolfi — che capisce che la “mistica” non è rapirsi dal quotidiano, ma abitare la quarta dimensione nella quale i due amanti collocati in posti sbagliati dello spazio non si sono incontrati. Perché alla fine solo la debolezza e l’attesa si possono “davvero” incontrare: e diventare come Dio che «non ama come io amo, ma come uno smeraldo è verde».

E in questo, non a caso, sono due voci dell’ebraismo, in dialogo fra loro, che tendono il filo teso fra Troeltsch e Certeau: quella di Martin Buber e di Walter Benjamin e che arriva alla ipotesi “senza dubbio eretica” della Qabala, secondo la quale non verrà un giorno in cui le lingue saranno rientrate nell’unità, ma nel quale la traduzione sarà “inconcepibile” e le parole saranno “pietre inanimate” e gli uomini e le donne saranno liberati “dal fardello e dallo splendore del crollo di Babele”, in un silenzio senza pari: che è la cosa alla quale aspira anche ciò che sta sotto la volgarità di un misticismo modaiolo e di una preventiva nostalgia dell’esotico.

La Repubblica – 22 agosto 2017

LA CULTURA NELLA ROMA DEGLI ANNI 60 E 70

Sandro Penna e P. P. Pasolini

Quando Roma faceva cultura

 Elisabetta Rasy

 

Ancora verso la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta persisteva a Roma l’abitudine di trovarsi in certe trattorie la sera, a cena, senza appuntamento. In quelle circostanze studenti o ragazzi senz’arte né parte ma con molta voglia di imparare si trovavano a contatto con personaggi prestigiosi della cultura della capitale, celebrità che però non si comportavano affatto come tali e che apparivano sinceramente, quasi infantilmente animati da passioni, convinzioni e curiosità. Ricordo così, con gli occhi della studentessa che ero allora, il melting pot della città nella versione che si era prodotta subito dopo la fine della guerra e che ancora sopravviveva: un’ansia di ricominciamento, di cambiamento e di invenzione, in tutti i campi, cinema arte letteratura, che aveva trasformato i decenni postbellici, per usare il titolo di un memoir di uno dei protagonisti di allora, il gallerista Plinio De Martiis, in «Anni originali».

Com’era stata al tempo dei grandi papi cinquecenteschi o quand’era meta obbligata del Grand Tour settecentesco e ottocentesco, la città culturale di quell’epoca aurea non era, o non era solo, dei romani – Moravia, Morante o Mario Mafai. Solo per fare qualche nome nel dopoguerra arrivano a Roma Fellini da Rimini, Antonioni da Ferrara, Visconti da Milano; poco prima erano arrivati Caproni, Sandro Penna, un po’ dopo Attilio Bertolucci; arrivano i pittori Turcato, Accardi, Consagra e un nugolo di scrittori, da Parise a La Capria passando per l’angosciato e idiosincratico Gadda che lavora al terzo programma della radio dal 1950 al ’55, anno in cui nasce il grande foglio dell’«Espresso» raccogliendo molte firme del «Mondo» di Pannunzio. Uomini che spesso non andavano d’accordo né sul piano pubblico, cioè delle idee e delle posizioni né sul piano privato, perché c’erano litigi e intrighi, qualche volta per ragioni di amore, più spesso per ragioni di rivalità o anche di premi, naturalmente il romanissimo Strega, eppure costituivano una comunità solidale e producevano un’inedita sinfonia di pensieri e opere. Fare solo qualche nome però è improprio e fuorviante: a incontrarsi e scontrarsi nella città, in quegli anni, era una vera folla di artisti e intellettuali, come è possibile constatare nell’indice delle presenze oltre che nelle pagine di un libro dedicato a questo mondo scomparso da una scrittrice anch’essa romana di adozione, Sandra Petrignani, con un titolo, Addio a Roma, cui fa eco nella quarta di copertina a modo di sottotitolo la celebre battuta di Flaiano: «Coraggio, il meglio è passato».

L’autrice colloca questa sua guida retrospettiva all’intellighenzia della capitale tra due date: il 1952 che Pier Paolo Pasolini, arrivato due anni prima a Roma dal Friuli, evoca nelle Ceneri di Gramsci («Improvviso il mille novecento / cinquantadue passa sull’Italia») e la morte dello scrittore il 2 novembre del ’75. Se la prima data è più suggestiva che oggettiva, perché il fermento in città comincia immediatamente dopo la liberazione del ’44, sull’ultima non si può che concordare, forse con una sottolineatura successiva, il rapimento Moro e il ritrovamento del suo cadavere nel ’78. La Roma notturna dei funerali di PPP con l’orazione disperata di Moravia e, dopo, le immagini di via Caetani concludono simbolicamente quella stagione di fervore, anche se in realtà stanno avvenendo cambiamenti sostanziali d’altro genere, l’inizio della grande onda mediatica, l’invasione pubblicitaria (che Fellini non manca di sottolineare nel suo episodio del film collettivo Boccaccio ’70 con il grande manifesto della Ekberg sopra al coretto di «bevete più latte, il latte fa bene...»), i vecchi negozi storici del centro che cedono alle boutique del nuovo lusso, le terrazze private che prendono il posto delle trattorie familiari, la televisione che avanza e i movimenti che retrocedono. Mentre, per riprendere l’antinomia pasoliniana tra la gloria e il successo, è sempre più quest’ultimo l’obiettivo, e l’ambizione al warholiano quarto d’ora di celebrità si sostituisce all’impegno ideologico.

Ma prima, negli anni originali, qual era la vera caratteristica comune tra figure dall’indole e dalla vita tanto diversa come per esempio l’elegantissimo «conte rosso» Visconti e il povero travet Manganelli che insegna in un istituto tecnico di periferia? Scorrendo il racconto fitto di dati e date, di informazioni e aneddoti del volume di Petrignani, colpiti da tanta ricchezza di presenze e anche da tanta varietà di ingegni, ci si domanda in che cosa, in fondo, consisteva l’essenza di quei giorni, la peculiarità di quella Roma in cui la letteratura nello stesso anno 1957 sfornava La ciociara, il Pasticciaccio, L’isola di Arturo, e il cinema nel 1960 Rocco e i suoi fratelli e La dolce vita, mentre vi cercavano rifugio o ispirazione personaggi come Robert Rauschemberg e Truman Capote, Ingeborg Bachman e Maria Zambrano. Risponde per via contraria, spiegando perché tutto è finito, un avvilito e finale epigramma di Flaiano: «Oggi lo scrittore non vive in camere ammobiliate / né scrive sui tavolini dei caffé / né passa i mesi d’estate solo nel suo quartiere, /come Campana, Barilli, Cardarelli. /Oggi lo scrittore ha ben altri modelli. / Oggi lo scrittore se va in giro la notte / non è per placare la sua antica malinconia / ma per portare a spasso uno del gruppo Agnelli».

Il che può significare in altri meno accorati termini che il genius di quel luogo in quel tempo era stato una sorta di impavida, a volte caratteriale, autenticità: se tutti, scrittori pittori eccetera, avevano la religione della propria arte, e naturalmente del proprio sacerdozio, quasi nessuno invece ostentava il mito del proprio ruolo e l’ossessione della propria immagine o del denaro – che era ancora qualcosa per vivere, possibilmente bene, e non uno status symbol dell’artista arrivato. E il succo di quel fiume di talento che scorreva per la città, tra grandi e «minori interessanti», tra difensori della tradizione (qualunque cosa essa volesse dire: sicuramente per Pasolini una cosa e per Elemire Zolla e Cristina Campo un’altra) e modernizzatori stava in questo: che ognuno voleva disperatamente essere se stesso contro tutto e tutti, e non una celebrity per tutto e tutti.

Da “Il Sole 24 Ore Domenica”, 13 gennaio 2013

UNA GRANDE MOSTRA AL MUSEE MAILLOL DI PARIGI

Al Musée Maillol di Parigi, una mostra sul grande mercante d'arte Paul Rosenberg. Amico di Picasso, Braque e Matisse fra le due guerre, figura avventurosa di borghese ebreo, fu perseguitato dal nazismo e emigrò a New York .

Federico De Melis

Paul Rosenberg, avanguardia e terrore a rue La Boétie

«Siamo introdotti in una stanza immensa, soffitto alto, pareti spoglie, luce nuda, una stanza dove i tendaggi di un bruno severo incombono sul raccoglimento, dove due poltrone solitarie rivestite di velluto scuro vi tendono le braccia come due Giudici dell’Inquisizione; no, non vi tendono le braccia, vi prendono alla gola, come fanno i veri capolavori. Uragani di solitudine, di austerità, attraversano questa stanza. Siete presi dal gusto dell’Inesistenza, l’inesistenza di tutto ciò che non sia superficie dipinta (…)

Paul Rosenberg: è vestito di nero. Ha un volto nervoso da asceta o da uomo d’affari appassionato»: così Tériade, l’editore d’arte, descriveva nel 1927 la galleria parigina di 21, rue La Boétie, e il suo proprietario e cerimoniere Paul Rosenberg, uno dei grandi mercanti d’arte del ventesimo secolo, colui che, dal 1918 al 1939, rappresentò Picasso e le sue svolte stilistiche, succedendo (a parte l’intermezzo di Léonce Rosenberg, di Paul fratello) a Daniel-Henry Kahnweiler, che aveva segnato il lancio della stagione cubista, e che, dopo la Seconda guerra, si riprenderà il «maltolto», ricostituendo col malaguegno il tandem di gioventù, fino alla morte del pittore nel ’73.

Con « Pic», Paul Rosenberg stabilisce una relazione particolare, che, pur senza mai derogare dai ruoli professionali, e anzi proprio in virtù della loro fatalità, diviene comunione di spiriti, leggera, disincantata, più che austera secondo le parole di Tériade: un modello ideale del binomio artista-mercante in quell’entre-deux-guerres che stabilizzava i termini di una nuova maniera, moderna, di intendere il commercio dell’avanguardia, secondo i precetti dei fondatori della « disciplina» Paul Durand-Ruel e Ambroise Vollard. Libero dalla cerimoniosità ottocentesca (che, del resto, ne potenzia il fascino), più secolare nell’interpretare i meccanismi di una dinamica che ambiva, ormai, alla dimensione internazionale, il rapporto fra Rosenberg e Picasso sembra esemplarsi, per esclusività di intendimenti e curiosità di avventura umana, su quello Vollard-Cézanne.

Il libro della nipote Anne Sinclair

Al nonno materno Paul Rosenberg aveva dedicato un libro, preciso come ricostruzione d’ambiente, toccante nel coinvolgimento affettivo, la valente giornalista francese Anne Sinclair. Decide, nel 2010, di riprendere il filo di una storia familiare da lei quasi ignorata: il la, un episodio a suo danno di ossessione amministrativa che le ricorda, nell’anno dell’ascesa di Marine Le Pen, che «la nazionalità francese, anche quando la si è sempre avuta, non è mai scontata». Perché la vita del nonno di Anne, figlio di ebrei di Bratislava radicatisi a Parigi, fu funestata, come vedremo, dal nazismo e da Vichy. Uscito nel 2012 per Grasset & Fasquelle (in Italia, nello stesso anno, per Skira), il libro di Anne Sinclair è alla base, oggi, fino al 23 luglio, di una mostra al Musée Maillol di Parigi, dopo una prima tappa a Liegi. Titolo, lo stesso: 21, rue La Boétie.

Al numero 23 della stessa via, ricordiamolo, si stabilì, abitazione e atelier, Pablo Picasso, da poco sposatosi con Olga: una scelta suggerita proprio da Rosenberg, che negli stessi giorni – autunno 1919 – allestisce in galleria la mostra di disegni inediti con la quale l’artista rende pubblica la sua svolta neoclassica, maturata durante il viaggio in Italia per Parade (su Parade si può ancora vedere, fino al 10 luglio, la mostra di Napoli-Pompei).

È un battesimo: al contrario del fratello Léonce, che durante la guerra aveva confermato Picasso nel suo canone cubista, Paul intuisce l’enorme ricchezza, multidirezionale, di possibilità formali che nasconde l’inquietudine di Pablo, e se ne fa interprete commerciale al più alto livello. Gli ricorda, diremmo, che prima di diventare il pittore della scomposizione su base cézanniana e africana, aveva avuto il periodo blu e il periodo rosa, e prima ancora il periodo Toulouse. Cioè, gli suggerisce e quasi sibila all’orecchio, che Picasso è Picasso, non sopporta di essere ingabbiato in una sola maniera e ha bisogno di esplodere.

Viene a realizzarsi così, anche su spinta di Rosenberg, il pittore-marchio, che stravolge le consuetudini storiciste, la cui persona finisce per fare aggio, titanicamente, sulla contingenza del «prodotto». Niente di simile per Braque, Léger, Matisse, i maestri che Rosenberg imbarca via via tra anni venti e anni trenta, secondo una formula di contratto che gli garantisce l’esclusiva, via prelazione, sulle opere migliori.

Addio al romanticismo di Vollard

Opere migliori: in mostra non si tarda a capire come il cuore della strategia di Rosenberg sia un criterio di qualità assoluto, tutto centrato sull’opera in quanto opera, che brucia i residui di quel romanticismo delle origini caratteristico dell’avventurosità sorniona di Vollard. Il «compro tutto» tipico di Vollard non è nelle corde di Rosenberg, così come nulla spartiscono il piccolo covo, disordinato, odoroso di piatti d’Oltremare, di rue Laffitte, dalla maestà degli interni di rue La Boétie.

Da Baigneur et baigneuses, 1921, uno dei vertici del neoclassicismo mediterraneo di Picasso, a Nu couché, 1935, del Braque più monumentale (opere entrambe prestate dal dealer libanese a Monaco David Nahmad), dalle Trois Femmes (Grand Déjeuner) di Léger, 1921-’22, a La leçon de piano di Matisse, 1923, la teoria delle opere appartenuta a Rosenberg che è possibile vedere al musée Maillol indica il raggiungimento perfetto dell’identità gusto-qualità, con un preciso risvolto sociologico: poco lo spazio concesso al piccolo-medio collezionista baudelairiano in cerca di un sapore; piena cittadinanza, invece, al magnate che vuole riscattare spiritualmente la brutalità del proprio operato (ma il materialismo tornerà a bussare alla porta in veste di status).

Non sfugge una precisa consonanza di Rosenberg con Durand-Ruel, l’epico mercante degli impressionisti, che era stato oggetto di una mostra al Musée du Luxembourg (poi a Londra) nel 2014-’15. Si tratta della capacità di tenere insieme tradizione e modernità, gusto del pubblico e innovazione. Durand-Ruel aveva capito per tempo che non avrebbe potuto sostenere gli amati impressionisti senza battere, contemporaneamente, sul mercato più facile, che nella sua stagione voleva dire Corot e la scuola di Barbizon. Allo stesso modo, Rosenberg «finanzia» le sue passioni novecentesche con il commercio degli impressionisti, divenuti nel frattempo spendibili.

Gli fu naturale perché manteneva nei confronti di questi ultimi, e di Renoir soprattutto, l’amore nutrito dal padre Alexandre, che, una volta a Parigi, trasformato il commercio di granaglie in commercio di oggetti d’arte e curiosità, sua vera passione, aveva trascinato i due figli, Léonce e Paul, in quest’avventura, poi divenuta spina dorsale di uno dei grandi capitoli dell’«effort moderne».

L’idea di Paul è che per rendere comprensibili ai più le opere dell’avanguardia le si debba presentare nella loro continuità storica con quelli che nel frattempo sono divenuti i classici dell’Ottocento: lo spettro della sua proposta va da Delacroix a Picasso, come dimostra l’insieme delle celebri esposizioni, tirate a lucido e filologicamente impeccabili, di rue La Boétie (un’altra voce-discrimine della sua strategia).

    Oskar Kokoschka

Inquieto intermezzo a Floirac

Quando, il 4 luglio 1940, l’ambasciatore del Reich Otto Abetz fa perquisire dalla polizia il palazzo di rue La Boétie e confiscarne le opere, Paul Rosenberg, di famiglia ebraica come altri grandi mercanti o collezionisti di stanza a Parigi (Bernheim-Jeune, Kann, Seligmann, Wildenstein), è già al riparo, con l’intera famiglia, a New York, dopo un inquieto intermezzo a Floirac, vicino Bordeaux, nella zona franca.

Decisivo, per ottenere i visti, il vecchio amico Alfred Barr, dal ’29 direttore del MoMa, con cui, nel periodo immediatamente precedente, Rosenberg aveva collaborato alla realizzazione della prima grande mostra di Picasso in America.

In vista del possibile esilio, il mercante ha disposto la messa in sicurezza di una parte del suo patrimonio, ma quattrocento opere, tutti capolavori, vengono sequestrate, in quanto arte «degenerata» che, messa sul commercio, dovrà servire alle casse del Reich. La buia circostanza evidenzia in Paul una forza etica, sostenuta dalla cultura democratico-socialista in cui si è formato, che pochissimi dei suoi colleghi, più portati al compromesso, condividono. Paul non si risparmia nell’ammonire mercanti e musei a rifiutare proposte d’acquisto dolose, la partecipazione ad aste manovrate dai nazisti.

Con quanto successo lo si può capire dinanzi all’enorme numero di opere sospette che ancora oggi circolano sul mercato o, anche, arricchiscono le collezioni pubbliche. È il caso, in mostra, del Profil bleu devant le cheminée, un Matisse del 1937 di proprietà Rosenberg che, razziato da Hermann Göring in persona, solo nel 2014 è stato riconosciuto nel centro d’arte norvegese Henie Onstad e subito restituito alla famiglia.

Delle opere trafugate a Rosenberg, ancora cinquanta restano da rintracciare, se mai succederà. Qualcuna può essere andata in fumo nello stregonesco falò di dipinti marchiati EK, Entartete Kunst, arte degenerata, organizzato dai nazisti alle Tuileries il 27 maggio (o 23 luglio) 1943. Nella sua capillare ricerca sentimentale, Anne Sinclair dà conto di tutto questo: si stagliano le pagine su quell’atroce nemesi che fu la trasformazione della galleria di rue La Boétie nell’Institut d’Étude des Questions Juives (IEQJ).

Nel 1941, mentre Paul Rosenberg rimette in moto la sua attività oltreoceano aprendo una sede sulla 57ma Strada, con l’idea, un po’ alla Durand-Ruel, di convincere alla modernità i collezionisti americani, nel vestibolo della galleria parigina viene installato il ritratto di Philippe Pétain, capo del governo collaborazionista di Vichy, sotto una frase che inizia: «gli ebrei sono come una colonia asiatica stabilitasi in Francia».

È documentato in una delle fotografie della vergogna che scandiscono in mostra, su scala gigante, questo tenebroso capitolo della vita dei Rosenberg. Invitato di riguardo all’inaugurazione dell’IEQJ fu la «canaglia» Céline, il quale in una lettera dell’ottobre ’41 si lamenta perché, nel bookshop antisemita dell’istituto, «pieno di libretti insignificanti», non figurano i suoi romanzi: bagattella per un massacro.

Stordisce vedere come la grande stanza a luce cruda, spiovente dal soffitto vetrato, che accoglieva un tempo l’infilata delle opere di Picasso, di Braque, di Léger, di Matisse, componendo una specie di mistica della modernità, sia stata invasa dai rumorosi festeggiamenti dei dignitari nazisti e collaborazionisti, sotto il manifesto dell’«uccello da preda ebreo» che sbrana la Francia esangue. E stordisce il paragone, parete contro parete, fra i gioielli modernisti di casa Rosenberg e le tele dell’Accademia tedesca, qua convenute a documentare la trista estetica hitleriana.

Il Manifesto/Alias – 2 luglio 2017

TORNIAMO AI CLASSICI: LA POESIA DI BAUDELAIRE

Mario Fresa - Alfabeto Baudelaire - EDB Edizioni, 2017 

Come ho detto altre volte, d'estate per rinfrescarsi conviene tornare ai classici. Hanno l'innegabile vantaggio di segnare una distanza da una contemporaneità spesso deludente, se non indicativa di una drammatica mancanza di prospettiva. Distanza che offre un largo orizzonte, un orizzonte di cui almeno sappiamo che cosa c'è oltre. Baudelaire è uno di questi classici, che Mario Fresa affronta in una sua versione in questo interessante libro edito da EDB di Milano, arricchito, come avvenne per Apollinaire, dai bei disegni di Massimo Dagnino, i quali, come nota in postfazione Davide Cortese, "si rapportano al proprio testo di riferimento per via concettuale, (...) i versi funzionano come materia prima da modificare; un elemento, una tematica laterale che si mostra nei versi viene isolata e sviluppata in maniera autonoma". Ne esce quindi, in primis, qualcosa di più e diverso rispetto ad una tradizionale pubblicazione d'arte, nella quale la parte iconica è come suol dirsi "di corredo": un'opera culturale in cui si misurano in maniera sinestesica - più che due media - due sensibilità artistiche (vale ricordare che Dagnino è anch'egli scrittore e poeta), una corrispondenza sensuale favorita pure dal grande formato del libro (quasi un "in quarto").

Mario Fresa estrae dai Fiori del male dodici testi esemplari con cui compone il suo alfabeto: si va dalla "benedizione" al "vino degli amanti", passando per il gatto, il morto lieto, lo spleen. Momenti, luoghi, presenze topici della poetica baudelairiana, poi diventati passaggi quasi obbligati per la poesia successiva, per l'enorme influenza che hanno avuto, per la mutazione del paesaggio che hanno determinato (si pensi soltanto all'irruzione della città e di tutto l'ambiente urbano nell'immaginario poetico, "luogo perfetto - dice Fresa in una nota - per accogliere, in sé stesso, il delirio e il rapimento dell'ubriacatura e dello sperdimento"). Credo che sia questo il senso principale della selezione di Mario, che costituisce anche un indirizzo critico ed estetico, non tanto e non solo nei riguardi dello stesso Baudelaire, quanto, come accennavo prima, nella direzione di una eredità successiva di cui è necessario tenere conto leggendo e scrivendo anche della poesia italiana contemporanea, in cui è difficile trovare un flaneur che non sia rattratto in sé, né una città che non sia un non luogo, un mero arredo esistenziale. Fresa, anche quando traduce, è uno che non dimentica mai il suo bagaglio né i suoi debiti culturali. Ne sono parziale dimostrazione i suoi lavori su Marziale o su Apollinaire (v. QUI ) e diversi altri autori, ma anche i suoi svariati interventi critici sulla produzione letteraria attuale. Ma Mario è soprattutto un poeta, ed è poeticamente che ogni volta affronta una sfida traduttiva, non limitandosi mai ad una trasposizione, per quanto sempre autorevole e correttissima, da una lingua all'altra. Il suo lavoro è sempre di sintonizzazione con l'autore "ospite" e nel contempo di sfida espressiva nei suoi confronti, forse qui meno di quanto ebbi a dire a proposito del suo approccio a Apollinaire, quando parlai di "traduttore inventore o ri-creatore, sempre alla ricerca di un giusto mezzo (ma sempre con l'azzardo dell'invenzione) tra metro e senso, tra rima e lima, tra barocco e dodecafonia, ma sempre mosso da una specie di innamoramento di partenza verso l'autore che traduce". Amore e rispetto, come è facile verificare in traduzioni come ad esempio quella de L'albatro, nella quale Fresa consegue un eccellente equilibrio, tra segno e senso, tra lettura e interpretazione, tra sostituzione e conservazione di significati, ritmi, resa poetica, registri lirici. È, ovviamente con le dovute proporzioni, uno scambio proficuo tra poeti, in cui in sintesi Mario riesce a trasmettere, anche ad un lettore come me che abbia presenti altre versioni dei Fiori, l'espritsempre nuovo e fresco di questa opera fondamentale. (g. cerrai)

(illustrazione in calce: Baudelaire visto da M. Dagnino, 2017 - riproduzione vietata)

II

L'ALBATRO

Spesso, per divertirsi, gli uomini d'equipaggio
Degli albatri catturano; grandi, marini uccelli
Che seguono, indolenti compagni di viaggio,
Il vascello che scorre sopra gli abissi amari.

E li hanno appena posti sul ponte della nave
Che, vergognosi e inetti, questi re dell'azzurro
Calano, pietosamente, accanto ai fianchi,
Le grandi e bianche ali, come fossero remi.

E com'è goffo e maldestro, quel viaggiatore alato!
Proprio lui, ch'era prima così bello, com'è buffo, ora, e sgraziato...
Già qualcuno, con la pipa, gli stuzzica un po' il becco;
L'altro, arrancando, mima l'infermo che poco fa volava;

Il Poeta somiglia davvero a questo principe dei nembi,
Che vive nel mezzo d'una tempesta, e ride dell'arciere;
Ma pure, in esilio sulla terra, posto al centro degli scherni,
Per le sue ali di gigante non può muoversi di un passo.



II

L'ALBATROS

Souvent, pour s'amuser, les hommes d'équipage
Prennent des albatros, vastes oiseaux des mers,
Qui suivent, indolents compagnons de voyage,
Le navire glissant sur les gouffres amers.

À peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l'azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Comme des avirons traîner à côté d'eux.

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu'il est comique et laid !
L'un agace son bec avec un brûle-gueule,
L'autre mime, en boitant, l'infirme qui volait !

Le Poëte est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l'archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l'empêchent de marcher.



IV

CORRISPONDENZE

E un tempio, la Natura, ove colonne vive
Sussurrano parole misteriose; e l'uomo
Vi attraversa foreste di simboli che sempre
L'osservano con occhi familiari.

Come echi lunghissimi, che di lontano vengono
E si fondono in una scura e densissima unità,
Vasta come la tenebra e il chiarore del giorno,
Profumi e colori e suoni si rispondono:

E so di odori che ricordano la carne purissima di un bimbo:
Dolci come un oboe: quasi intinti nel verde d'un giardino;
- E altri ne conosco, più torbidi e corrotti, e ricchi e trionfali,

Che possiedono il respiro di ciò ch'è illimitato;
E sono il muschio il benzoino l'ambra l'incenso:
Essi cantano, insieme, l'estasi dell'anima e dei sensi.



IV

CORRESPONDANCES

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies,
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.



LXXVI

SPLEEN

Ho più ricordi che se avessi mille anni.

Un grande mobile a cassetti, ingombro di bilanci,
Di versi, di lettere d'amore, di verbali, di romanze,
E di pesanti ciocche di capelli ravvolte in quietanze,
Nasconde meno segreti del mio cervello triste.
E una piramide, un immenso sepolcro,
Che contiene più morti d'una fossa comune...
- Io sono un cimitero dalla luna aborrito
In cui, come rimorsi, si trascinano lunghissimi vermi
Che s'accaniscono senza nessuna tregua sui miei più cari morti.
Sono un vecchio salotto pieno di rose appassite,
Dove giace un'accozzaglia di mode superate;
E i pastelli miserevoli e i pallidi Boucher,
Soli, respirano il profumo d'un flaconcino aperto.

Nessuna cosa è pari alla lentezza di quei giorni claudicanti
Durante i quali, sotto i fiocchi pesanti delle annate nevose,
Il tedio, frutto della cupa indifferenza, assume già
Le proporzioni dell'immortalità.
- Tu non sei altro, o materia mia vivente, che un granito
Circondato da uno spavento vago, che s'è addormito
Nel fondo delle nebbie d'un Sahara;
Tu sei una vecchia sfinge ignorata dal mondo noncurante,
Dimenticata dalle mappe, con un selvaggio umore
Che canta soltanto ai raggi di un sole che tramonta.



LXXVI

SPLEEN

J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C'est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
— Je suis un cimetière abhorré de la lune,
Où comme des remords se traînent de longs vers
Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers.
Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées,
Où gît tout un fouillis de modes surannées,
Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher,
Seuls, respirent l'odeur d'un flacon débouché.

Rien n'égale en longueur les boiteuses journées,
Quand sous les lourds flocons des neigeuses années
L'ennui, fruit de la morne incuriosité,
Prend les proportions de l'immortalité.
— Désormais tu n'es plus, ô matière vivante !
Qu'un granit entouré d'une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d'un Saharah brumeux ;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l'humeur farouche
Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche.

NANNI SVAMPA RACCONTATO DA S. LO LEGGIO

Nella bella raccolta di canti popolari milanesi e lombardi che Nanni Svampa curò sul finire degli anni Settanta del secolo scorso, La mia morosa cara (Di Carlo,1977), nella sezione dedicata ai mestieri scomparsi o in via di estinzione, al primo posto è collocata una canzone dedicata allo stagnino ambulante (el magnan), nella versione pubblicata da Frescura e Re negli anni Trenta (Canti popolari milanesi, Ceschina, 1939) e che lo stesso Svampa aveva cantato e inciso nella grande raccolta Milanese, i dodici LP curati da Michele Straniero.

Eccone il testo.

DONNE DONNE GH’E CHÌ EL MAGNAN

Donne donne gh’è chi ’l magnano

che 'l gh’ha voeuja de lavora

e se gh’avi quajcoss de fà giustà

tosann gh’è chi el magnan

che 'l gh’ha voeuja de lavora.

Salta foeura ona sposotta

cont in man 'na pignatta rotta:

E se me la giustii propi de galantòmm

mi si ve la darla de nascosi del mè omm.

El marito apos a l’uscio

el gh’aveva sentito tutto

el salta foeura cont on tarèll in man

e pim e pum e pam su la crapa del magnan.

El magnano el dis nagotta

e ’l va via con la crapa rotta

senza ciamà dottór nè avocati

el s’è stagnàa la crapa al post di sò pignatt

senza ciamà dottór nè avocatt

el s’è stagnàa la crapa al post di sò pignatt.

Svampa fa seguire al testo un commento puntuale ed esaustivo:

E questa una delle più vecchie canzoni che hanno per protagonista un artigiano ambulante. Il “magnano”, cioè lo stagnino, infatti girava per le strade delle città e dei paesi con le sue pentole a tracolla e lanciava il grido alle donne di casa perché gli portassero le "pignatte” rotte da aggiustare. A Milano in particolare si ricorda che spesso lo stagnino gridava: “Magnanoo!... Magna-nò!!!” per sottolineare la povertà del suo mestiere e muovere a compassione le donne. Questa, come altre canzoni autenticamente popolari ispirate ai mestieri, non parla solo del lavoro, ma, come dice Michele L. Straniero (v.) “poiché in certe situazioni si cerca quantomeno di stare allegri, ecco i temi spostarsi e allargarsi, la canzonetta farsi amorosa e frizzante”.

Pur senza aver fatto studi in proposito ho conoscenza di un canto popolare siciliano sullo stesso tema, che ha con l'omologo milanese più di un punto di contatto: l'attacco, in primo luogo, il grido di richiamo di “lu stagnataru”, e l'arietta frizzante di cui parla Straniero. L'ho sentito interpretare da un gruppo folclorico cefaludese alla “Città del Mare” di Terrasini, ove ero in vacanza con Leila e Carmela nell'estate del 1975. Mi piacque e chiesi notizie agli esecutori: mi dissero di una sua diffusione sulla costa nord della Sicilia, da Cefalù al messinese, con una proiezione verso l'interno, le Madonie e i Nebrodi. Colpevolmente non ho mai verificato la fondatezza di queste notizie né cercato in raccolte di canti popolari siciliani il testo, che peraltro – a quanto ne so – non è entrato nel repertorio degli interpreti più celebri e rinomati di essi canti. 

 

In compenso l'ho mandato a mente e cantato in tante occasioni conviviali, da solo o insieme a mia sorella Piera, la quale oltre ad accompagnare il canto con la chitarra, ha inventato una particolare modalità esecutiva, una progressiva accelerazione del ritmo nelle ripetizioni del ritornello, con esiti di divertimento notevoli. Piera, autrice di nuove canzoni siciliane, spesso in collaborazione con eccellenti poeti, esegue spesso nei suoi concerti - in omaggio a Rosa Balistreri - alcuni “pezzi” tradizionali. Questo dello “stagnataru” lo fa di rado, e solo come “fuori programma”, ma quando lo interpreta oltre a riempirlo dell'energia vocale e dell'intensità drammatica che caratterizzano la sua arte, lo profuma con un pizzico di malizia.

Ecco comunque il testo, nel mio dialetto campobellese.

AFFACCIATIVI FIMMINI BEDDHI CA C'È LU STAGNATARU

Affacciaticivi, fimmini beddhi,

ca c'è lu stagnataru

ca stagna padeddhi!

S'affacciaiu na signorina

vosi stagnata la so padiddhina.

S'affacciaiu na signorina

vosi stagnata la so padiddhina.

Ci la stagnavu d'intra e di fora

la padiddhina ci vinni chiù nova.

Affacciaticivi, fimmini beddhi,

ca c'è lu stagnataru

ca stagna padeddhi!

S'affacciaiu na “sposa bella”

vosi stagnata la so padeddha.

S'affacciaiu na “sposa bella”

vosi stagnata la so padeddha.

Ci la stagnavu d'intra e di fora

la padeddha ci vinni chiù nova.

Affacciaticivi, fimmini beddhi,

ca c'è lu stagnataru

ca stagna padeddhi!

S'affacciaiu na cammarera

vosi stagnata la ciuculatera.

S'affacciaiu na cammarera

vosi stagnata la ciuculatera.

Ci la stagnavu d'intra e di fora

la ciuculatera ci vinni chiù nova.

Affacciaticivi, fimmini beddhi,

ca c'è lu stagnataru

ca stagna padeddhi!

S'affacciaiu na vicchiazza

vosi stagnata la so padiddhazza.

S'affacciaiu na vicchiazza

vosi stagnata la so padiddhazza.

Ci la stagnavu d'intra e di fora

la padiddhazza non vinni chiù nova.

Cu li vecchi 'un c'è guadagnu,

ci appizzi sempri lu ramu e lu stagnu.

Cu li vecchi 'un c'è guadagnu,

ci appizzi sempri lu ramu e lu stagnu.

Qui, a differenza che nel canto lombardo, l'elemento erotico non è esplicitato, ma si distende in una serie di doppi sensi e non c'è invece l'elemento moralistico, la punizione a suon di botte in testa dell'insidioso ambulante. L'unica pena che gli tocca consiste nell'obbligo di intervenire senza discriminazioni su tutte le padelle femminili, incluse quelle un po' consumate delle vecchie con le quali si rischia di sprecare il rame e lo stagno.

Salvatore Lo Leggio

Il testo di quest'articolo l'ho ripreso dal bel blog dell'autore: http://salvatoreloleggio.blogspot.it/2017/08/magnani-e-stagnatari-nanni-svampa-io-e.html