Vladimir Jankélévitch, La musica e l'ineffabile

La musica attesta il fatto che l'essenziale in tutte le cose è un non so che d'inafferrabile e d'ineffabile; essa rafforza in noi la convinzione che, ecco, la cosa più importante del mondo è proprio quella che non si può dire.
La musica è uno charme: fatta di niente, a niente dovuta, forse persino niente essa stessa – quantomeno per chi si aspetta di trovare qualcosa o di palpare una cosa – come una bolla di sapone iridescente, che brilla tremula qualche istante al sole, scoppia appena la si tocca: non esiste che nell'assai incerta e fuggevole esaltazione di un minuto propizio. Inconsistente, quasi inesistente musica! luogo dei pensieri struggenti e crepuscolari! attraente ambiguità! squisito e allusivo miraggio di un istante! Al pari di tutto ciò che è precario, delizioso, irreversibile – [...] – la musica fa dell'uomo un essere assurdo e appassionato. L'uomo difatti è appassionatamente, infinitamente attaccato a ciò che dura soltanto un secondo o accade una sola volta, quasi che il solo fervore del suo diletto possa trattenere e rendere perenne la divina inconsistenza. E benché rinnovabile, lo charme della musica gli è prezioso come lo sono l'infanzia, l'innocenza o gli esseri cari destinati alla morte... Lo charme è labile, fragile, e il presentimento della sua caducità avvolge di una poetica malinconia lo stato di grazia che esso suscita.

Vladimir Jankélévitch, La musica e l'ineffabile

TERESA D'AVILA SANTA MARRANA

Tormentata e ironica, radicale e appassionata, Teresa d'Avila sfugge ai limiti della sua epoca e appare una contemporanea. Di qui l’attrazione esercitata dai suoi scritti ora accessibili in una splendida edizione con testo a fronte, curata da Massimo Bettetini e pubblicata da Bompiani. Peccato solo che il saggio introduttivo dipinga sin dall’inizio Teresa solo come una suorina, cancellando ogni tratto femminile e rimuovendo del tutto il suo passato ebraico.

Donatella Di Cesare

La vera Teresa d’Avila: femminile e marrana

La mano correva veloce sui fogli, un’ora dopo l’altra, senza più il senso del tempo. Negli interminabili pomeriggi d’estate, nelle lunghe notti d’inverno, quando avrebbe potuto assalirla la malinconia, spettro funesto del monastero, lei era lì, per terra, seduta su una stuoia, appoggiata al ripiano di pietra sotto la finestra. Meditava, ricordava, scriveva. Non che il resto del giorno si sottraesse agli innumerevoli compiti — prendere l’acqua al pozzo, badare alla porta, filare, tessere, cucinare, ricamare — cui tutte le suore erano obbligate, se non volevano perdere quell’autonomia così faticosamente conquistata. Già nel municipio si mormorava che «certe donne, monache carmelitane, avevano abusivamente occupato una casa». Qualcuno aveva perfino minacciato un assalto al convento; quella novità era scandalosa.

Eppure lì, a San José, nell’autunno del 1565, dopo anni di amari tormenti e cupe inquietudini, a Teresa sembrava che la sua vita interiore procedesse come «una navigazione con un vento molto pacato». Era l’augurio che aveva espresso nella sua autobiografia, la Vida, composta «per ordine del confessore» — altrimenti si poteva immaginare che lei, una donna, scrivesse così, liberamente — e poi più volte corretta per eludere i sospetti dell’Inquisizione.

Finalmente era riuscita nel suo progetto: lasciarsi alle spalle l’esistenza confortevole e banale, che si conduceva all’ombra dei chiostri, per riprendere le regole antiche del Carmelo. Silenzio, povertà, introspezione, preghiera, vita comunitaria. Si erano scalzate; portavano sandali di tela e corda, indossavano un abito di lana grezza. Non possedevano nulla. Era una nuova forma di vita all’insegna dell’uguaglianza. Lì, tra loro, il sangue non sarebbe mai stato criterio per escludere, discriminare, colpevolizzare; la limpieza de sangre, assurta a legge razzista nella Spagna cattolica, che aveva già espulso gli ebrei, non avrebbe avuto alcun valore nello spazio del monastero.

Tanto più che molte di loro, da Leonor de Cepeda a Maria de Ocampo, erano, come lei, figlie di conversos, ebrei convertiti al cristianesimo e segnati poi da una duplice non-appartenenza, non più ebrei, ma neppure ancora cristiani. L’acqua del battesimo non era bastata a lavare l’«impuro sangue ebraico», quel fluido ineffabile in cui si condensava il «male incurabile» dell’ebraismo. No, i «nuovi cristiani» non venivano considerati fratelli. Erano bollati piuttosto come «marrani», perfidi e infidi, capaci di dissimularsi, di farsi passare per cattolici, mentre restavano segretamente ebrei.

Teresa non aveva dimenticato. Come avrebbe potuto? Certo, non ne aveva parlato nella storia della sua vita. E anche altrove fu accorta; ad esempio là dove, nelle Costituzioni, scritte per le carmelitane, aveva espunto la frase «è importante per coloro che vogliano essere figli di Dio non tener in nessun conto il lignaggio». Nella sua infanzia e nell’adolescenza il lignaggio aveva pesato in modo subdolo, atroce, ingiusto. Per sempre lei sarebbe stata afflitta dall’obbligo di sustentar la honra, di sopportare il peso di una reputazione perduta.

Oltre le alte mura di Avila si ergeva il terribile ricordo di quel che era avvenuto a Toledo, quando suo nonno Juan Sánchez, drappiere e mercader, fu costretto a passare per le vie della città, tra i lazzi e le invettive della folla, indossando il sambenito, l’infame scapolare giallo che marchiava i marrani. Con lui sfilò l’intera famiglia, anche il figlio minore Alonso. Dopo aver acquistato un certificato falso di hidalguía, che avrebbe dovuto attestare il sangue «pulito», scongiurando carcere e tortura, i Sánchez de Cepeda si rifugiarono ad Avila per ricominciare una vita al di sopra di ogni sospetto. Alonso tentò di eliminare, insieme a quell’antica disgrazia, ogni traccia di ebraismo; sposò in seconde nozze Beatriz de Ahumada, donna di grande bellezza, appartenente alla piccola nobiltà.

Il 28 marzo 1515 nacque Teresa, chiamata così in ricordo della nonna paterna Teresa Sánchez. Ma lo scomodo patronimico ebraico (appunto Sánchez) scomparve, soppiantato dai cognomi cattolici. Ma per i Cepeda y Ahumada, nonostante ogni occultamento, il passato restò incancellabile. Dopo aver messo al mondo dieci figli, la madre morì molto presto, a trentatré anni. Con lei Teresa aveva condiviso l’amore appassionato per la lettura, conforto e sostegno per una donna timorata, chiusa nel matrimonio.

Seguire quel modello? O cercarne un altro? Quando si era abbandonata all’amore per un cugino, con severità il padre era intervenuto per interrompere quella relazione. I fratelli emigravano in cerca di fortuna nel Nuovo Mondo; persino il suo prediletto Rodrigo salpò per il Río de la Plata. Via via anche la sua sorte sembrò ineluttabile. Don Alonso continuava a sperperare denaro e un buon matrimonio appariva una chimera. Teresa fuggì. Meglio il convento: la certezza di una dignità, la risorsa dello studio e della preghiera, la possibilità di restare sola, la paradossale libertà nel chiuso di quattro mura.

Il padre andò a riprendersela. Lei fu irremovibile e pronunciò i voti nel 1537. Un anno dopo fece ritorno a casa gravemente malata. Un morbo oscuro le divorava la vita. Fu un susseguirsi di palpitazioni, convulsioni, addirittura paralisi. Decisivo fu l’incontro con Pedro de Cepeda, zio paterno, che da «cristiano nuovo» aveva scelto di farsi frate. Grazie a lui Teresa scoprì l’opera di un altro converso, Francisco de Osuna, che le additava un’avventura possibile, tutta interiore, la scoperta delle Indie di Dio.

Questa fu la «conversione» di Teresa, donna tormentata e ironica, radicale e appassionata, che sfugge ai limiti della sua epoca e appare una contemporanea. Di qui l’attrazione esercitata dai suoi scritti che, spesso trascurati nel mondo intellettuale, sono adesso accessibili in una splendida edizione con testo a fronte, curata da Massimo Bettetini e pubblicata da Bompiani. Peccato solo che il saggio introduttivo dipinga sin dall’inizio Teresa come una suorina in nuce, cancellando ogni tratto femminile, rimuovendo del tutto il passato ebraico. Non una volta si menziona Toledo! Come se non fosse mai esistito. Teologia della sostituzione che ripete — ancora adesso e, certo, non senza violenza — il gesto che fagocita, ingloba, elimina.

Ma Teresa, beata, santa, dottore della Chiesa, era una marrana. Perché negarlo? Dal 1946 le carte d’archivio non lasciano dubbi. E proprio questa sua peculiarità, che la relega al margine, si riflette nel suo originalissimo pensiero. Michel de Certeau la inserisce nella tradizione umiliata dei «nuovi cristiani», anime divise, pervase dal bisogno di un’intimità nascosta. L’incontro fra due tradizioni religiose, una respinta in un ritiro interiore, l’altra trionfante ma «corrotta», permette agli esponenti di questa intellighenzia di entrare nel cristianesimo articolando l’esperienza di un altrove. Tra meditazione e poesia, sono i percorsi autobiografici che consentono una libertà insperata per attraversare quella «notte oscura dell’anima», secondo il titolo del celebre poema di Juan de la Cruz.

Come spiegare altrimenti il capolavoro di Teresa d’Avila Las Moradas, ossia le dimore, detto anche El castillo interior (1577). Il castello è «dimora presa a prestito», dove l’anima può lasciarsi trasportare fuori di sé. Diamante e cristallo riflettono la luce di questo spazio interiore dove l’altro parla «per me». Il dialogo dell’anima si dispiega in uno sdoppiamento: l’altro abita nel sé, il sé nell’altro. Nessuna identità integrale. Tu sei altro da te stesso. Anche nell’unione mistica la separazione del sé da sé stesso è ineluttabile. Anzi è grazie alla separazione che l’anima può ospitare, può far posto all’altro infinito.

Teresa scrive seguendo il dettato di una parola che la oltrepassa, parola condivisa, che viene dalla sua cerchia, che si dispiega in un tra — tra donne — e nella sua duplice differenza, femminile e marrana, non può non infrangere e contaminare l’universo cattolico. Così indica un sé inaccessibile anche a sé stesso, abitato dall’altro, infinitamente altro, e perciò sacro, che occorre difendere e salvaguardare. Tutta la mistica marrana è una risposta alla violenza degli inquisitori di ieri e di oggi.

Il Corriere della sera/La Lettura – 18 novembre 2018

UNA POESIA PRIMA DELLA BUONANOTTE...

        Ritorno volentieri a parlare dello splendido pomeriggio trascorso la settimana scorsa allo Steri di Palermo, in occasione dell' incontro con il poeta Milo De Angelis, organizzato dall' ItaStra (Scuola di lingua italiana per stranieri) e dall'Università di Palermo, con un articolo pubblicato ieri nelle pagine culturali de La Repubblica, che riprende l'appassionato intervento della studiosa cinese Chen Ying che aveva colpito anche noi. (fv)

CICCINO CARBONE VISTO DA VALERIA SARA LO BUE

francesco carbone e giacomo giardina

        Ciccino - così si faceva chiamare dagli amici - ci ha lasciati in un freddo dicembre di 19 anni fa. Devo tanto al suo spirito creativo e alla sua  amicizia. Mi è dispiaciuto tanto non essergli stato accanto nel suo periodo più creativo - gli anni settanta, quando ero impegnato con Danilo Dolci a Trappeto - e nei suoi ultimi dolorosi anni di vita. 
     Abbiamo provato a fare un pò di conti con la sua memoria dedicandogli nel gennaio del 2014 un numero monografico di NUOVA BUSAMBRA. Ma i debiti con persone capaci di donarsi agli altri in modo disinteressato, come ricorda di seguito Valeria Sara Lo Bue, con la sua consueta sincera passione, non si potranno mai saldare.  (fv)

Questo è Francesco Carbone.
Nato in Libia nel 1923 morto a Palermo nel 1999.
Qualcuno lo ha conosciuto, qualcuno ne ha sentito parlare.
Io ne avevo sentito parlare.
Passando di bocca in bocca la sua immagine di intellettuale amico degli ultimi si è ingigantita, poi sfocata, infine è divenuta leggendaria, fino a perdersi quasi del tutto. Mi sono appassionata alla sua figura e al suo operato alcuni anni fa. E non io soltanto.
Chi era? Un critico teatrale? Un animatore culturale? Un professore? Un artista? Un uomo capace di mettersi a capo delle lotte contadine e di farsi arrestare? E di vedersi liberare dagli stessi contadini e bovari ai quali spiegava con semplicità credibile che l'arte rende liberi ma che non ci si può sottrarre o rassegnare alle cose del mondo quando il mondo si mostra feroce? Uno che si è dato più agli altri che a sé stesso, come lui stesso ha ammesso? L'operato eclettico, a tratti contraddittorio, di un uomo che mai si è posto come maestro, piuttosto come mentore disinteressato, amico generoso e intellettuale pieno di contenuti, è il principale aspetto emerso dai racconti di chi lo ha conosciuto. Per incontrare questi racconti, qualche anno fa, mi sono, ci siamo - perché noi non siamo solo in mezzo agli altri ma siamo fatti degli altri, diceva- infilati in un vespaio. La "cupezza", così qualcuno ha detto, alla quale Ciccino, così lo chiamavano, tentava di sottrarre principalmente la sua vita, di siciliano colto in pieno prepotente boom economico, e di conseguenza la vita degli altri, in maniera trasversale e interclassista, in parte ha vinto. In parte no. Un uomo così non ha eredi e non può averne. Ma se solo sapessi che un giorno, anche dopo una morte in ospedale, alla quale hanno assistito solo due autentici amici, Giusto Sucato e Toti Garraffa, potrei lasciare negli altri il ricordo affettuoso e vero e la stima che Francesco Carbone ha lasciato in tutti, anche nei suoi oppositori, anche nei suoi "traditori", accetterei questa apparente "sconfitta" questo oblio. Non predicava nulla, diceva piuttosto, e poi agiva e lasciava al tempo la scelta o il compito di diffondere o vanificare l'operato, indefinibile, di un'intera vita. Grata per sempre ad uomini e donne così. Se ce l'hanno fatta loro a resistere, penso, allora si può fare. Si deve poter fare.
Valeria Sara Lo Bue

LA STORIA DI F. SANGUINETI IN POCHE RIGHE

La storia letteraria in poche righe.

Il libro di Sanguineti riesce a ricreare una storia letteraria vera, libera, dove le donne riprendono il proprio posto. Il lavoro è sapiente, costruito tra la precisione certosina del riferimento filologico, la storia letteraria e gli spunti critici dell’autore tutti imperniati e illuminati dalla sua geniale personalità che emerge in ogni pagina. E la grandezza di Federico Sanguineti consiste proprio in questo, in questo strano connubio tra arte e vita, tra ideologia e studio, tra rigore e ironia che travolge tutti quelli che almeno una volta (o tanti anni fa) lo hanno conosciuto anche se fugacemente di persona. Il suo lavoro è un testo che celebra dignità, colma vuoti, immancabile in una biblioteca di docente. Alcune parti andrebbero riprese o usate come spunto a scuola per chi ha voglia (come me) di travolgere, e, doverosamente, stravolgere i libri tradizionali di storia letteraria. Un'integrazione, una piccola appendice al lavoro didattico utile, quanto prezioso. Noi docenti siamo un po’ istrioni: lo strumento didattico spazia dal libro alla nostra voce, passando per qualsiasi sentiero. Sanguineti ripercorre da esperto il filo della censura attraverso la storia letteraria dando spazio e ampia dignità alle donne, al loro lavoro sommerso e dimenticato, a volte motivo ispiratore di autori importanti. La vera letteratura non dovrebbe contenere frontiere, zone incenerite o sepolte alla memoria. Sanguineti esplora i testi, li “spulcia”, li studia, li ricompone: ricostruisce una storia letteraria “vera”, non subordinata a nessun limite discriminatorio o ideologico.

Teresa Apone

LA GUERRA DI TROIA TRA MITO E LEGGENDA

Tra mito e leggenda. Il racconto della guerra di Troia

di Matteo Nucci

Tutto ebbe inizio con il celebre “pomo della discordia”. Una mela che rotolò fra le gambe degli dèi riuniti a banchettare il giorno delle nozze di Teti e Peleo. Una mela d’oro dedicata alla più bella fra le dee.
Ma chi? Forse Era, moglie di Zeus, signora indiscussa dell’Olimpo? Forse Atena, figlia di Zeus e Metis (Intelligenza Astuta), dea dotata di acutezza intellettuale invincibile? O forse Afrodite, la dea del desiderio e dell’amore sensuale? Chi fra di loro? Eris, la divinità della Discordia, fu geniale. Non invitata al banchetto, fece ruzzolare la sua mela fra gli invitati e seminò quel che voleva seminare. La contesa per assicurarsi il premio ebbe effetti devastanti. Da lì in avanti nulla sarebbe più stato lo stesso. Né fra gli dèi, né fra gli uomini. Anche perché fu da quella mela d’oro che ebbe inizio la serie di accadimenti capace di portare alla più famosa guerra dell’antichità, una guerra mitica, la guerra di Troia.
Giulio Guidorizzi, nel suo nuovo libro, Il racconto della guerra di Troia (Il Mulino, pp. 415, euro 48), ripercorre ogni evento e offre al lettore che oggi è ancora affamato delle storie antiche un grande manuale narrato.
Eppure, il poema destinato all’eternità, l’Iliade, non racconta affatto tutte quelle storie. È sorprendente per chi non sia abituato alla poesia omerica scoprire che neppure le scene famose della conquista finale, dal famoso cavallo, diabolico stratagemma odissiaco, fino al rogo devastante, furono cantate dagli aedi. In realtà, secondo uno dei critici letterari più influenti dell’antichità, Aristotele, proprio in questo starebbe la grandezza di Omero rispetto agli altri poeti che avevano tentato di cantare la guerra, autori dei cosiddetti “Poemi del Ciclo Troiano”.
Di essi d’altronde non ci resta quasi nulla. Il tempo ha fatto giustizia della loro pochezza che agli occhi di Aristotele era evidente per una semplice ragione. Odissea e Iliade infatti non cercano di raccontare tutto (circa Odisseo in un caso, e la guerra di Troia nell’altro), ma anzi, delimitando con grande cura l’azione da cantare, i due poemi si limitano a quell’azione, riuscendo a restituirne l’unità nella sua immensa potenza. Nel caso dell’Iliade, tutto ciò è chiarissimo. Il poema non canta le mille storie a cui ci siamo ormai abituati. Né l’inizio della guerra. Né la sua fine. Non canta neppure la morte di Achille, figuriamoci. Ma proprio per questo l’Iliade è un capolavoro.
Noi, oggi, mentre leggiamo il poema nelle nuove traduzioni (come la splendida versione di Franco Ferrari da pochissimo uscita per Mondadori) possiamo approfondire il giudizio aristotelico spiegandoci la potenza dell’opera con la capacità evocativa dell’omissione. Non solo, infatti, il poema, limitandosi a cinquantacinque giorni nell’arco di dieci anni, raggiunge quella perfezione di unità che era così importante secondo Aristotele. C’è altro. C’è soprattutto la capacità di raccontare senza dire. Pensiamo alla morte di Achille, per esempio. Si tratta di un epilogo che tutti i lettori del poema hanno ben chiaro fin dall’inizio. Quella morte aleggia in ogni pagina e ci perseguita e ci condiziona fino alla fine molto più che se essa fosse stata raccontata. Una maestria tipica degli scrittori del Novecento che, spesso ignari dei poemi all’origine della nostra letteratura, hanno creduto di essere pionieri.
Le storie che rimasero fuori dal poema, tuttavia, ci sono arrivate ugualmente. O perché scrittori della più varia origine hanno ragionato su di esse. O perché poeti posteriori le hanno rivitalizzate. Come nel caso di Virgilio, massimo cantore del cavallo di Troia nella sua Eneide. Il merito di Guidorizzi, da anni fra i principali studiosi italiani che si dedicano a divulgare l’antichità, sta proprio nell’inserire quei racconti assieme al nucleo dell’ Iliade, aggiungendo un nuova chicca alla bella collana di grandi libri che il Mulino dedica al mito antico, offrendone una visione d’insieme accompagnata da una grande massa di immagini che riproducono i pezzi più significativi di arte ispirata al mito, dalle opere antiche fino alle contemporanee.
Siamo pronti così a immergerci nuovamente nel poema perfetto per soppesare la genialità critica di Aristotele consapevoli di tutto quello che gli aedi omerici omisero. D’altronde, fra i dieci anni di assedio e gli anni che precedettero la guerra e quelli che la seguirono, per noi continuano a valere soprattutto quei dannati cinquantacinque giorni. E dunque l’impressione, comune a tutti i lettori di ogni epoca, che la descrizione minuziosa di quella guerra possa rappresentare un modello letterario di qualsiasi altra guerra.
Quel che raccontò Simone Weil nel suo meraviglioso L’ Iliade o il poema della forza (Asterios Editore, pp. 109, euro 9), tornando costantemente sull’idea della forza al centro del poema che “tanto spietatamente stritola, tanto spietatamente inebria” benché l’ebbro potente vincitore di oggi sarà uomo ridotto a cosa domani quando la forza che tutto spazza via lo avrà a sua volta colpito. Si tratta in sostanza dell’idea centrale di un altro saggio straordinario sul poema omerico, a cui si dedicò, negli stessi anni della Weil, un’altra ebrea in fuga dal nazismo. Esce in questi giorni. In Sull’Iliade (Adelphi, pp. 128, euro 12), Rachel Bespaloff scrive: “Dove sono, nell’Iliade, i buoni? Dove sono i cattivi? Non si vedono che uomini in affanno, guerrieri in lotta che trionfano o soccombono”.
È una storia unica quella delle due intellettuali ebree che attraversando l’Europa in fiamme si concentrarono contemporaneamente sull’Iliade per raccontare come l’eco delle armi antiche risuonasse negli orrori della seconda guerra mondiale. Entrambe partirono da Marsiglia nel 1942. Entrambe sbarcarono negli Stati Uniti. Non si conobbero mai. Ma le loro parole s’intrecciarono indissolubilmente. Ripercorrendo i racconti della guerra attraverso gli occhi delle due pensatrici ci accorgiamo di come l’Iliade continui a parlarci. E non tanto perché le guerre ci stringono sempre più da vicino e non c’è giorno in cui non si sollevino nuove voci a indicare il pericolo. Quanto perché la genialità di quel misterioso poeta che noi chiamiamo Omero riuscì a cantare la grande guerra di Troia come il prototipo di ogni altra dimensione in cui gli esseri umani si esaltano e si annullano, mostrando tutta insieme la loro forza e la loro fragilità.
Forse il motivo di questa impresa seppe spiegarlo definitivamente un altro critico antico, un intellettuale che visse tre secoli dopo Aristotele. Poiché non ne conosciamo il nome lo abbiamo ribattezzato Anonimo del Sublime. Del cantore cieco, l’Anonimo scrisse così: “Nell’Iliade Omero è come un uragano che soffia sulle battaglie, e gli accade appunto di infuriare “come quando Ares guerriero o fuoco funesto / infuria sui monti, nel fitto di una selva densa / e la schiuma s’addensa attorno alla bocca”.

Da http://www.minimaetmoralia.it/

TINA MODOTTI: una fotografa rivoluzionaria.

Amicizie e rivoluzioni all’ombra delle palme californiane e sotto il Popocatepétl, sull’altipiano di Città del Messico. Fotografie, circoli letterari, vertigini erotiche e molta politica militante. (Nelle foto il Messico rivoluzionario di Tina Modotti)

Luca Celada

L’avanguardia? Ha appetiti piccanti

Tina Modotti era sbarcata a San Francisco proveniente dalla natia Udine nel 1913 dopo una traversata in bastimento in terza classe. Sola e appena diciassettenne Tina, si era imbarcata per raggiungere il padre Giuseppe che aveva accarezzato l’idea di fare il fotografo come suo fratello Pietro, ma in California finì per aprire un’officina meccanica generale.

Tina invece trova lavoro come sarta, cappellaia e operai tessile – il mestiere già esercitato in patria sin dall’età di 12 anni. Lei, però, è anche inesorabilmente attratta dai teatri di Little Italy sui cui palcoscenici diventa presto una celebrità, in virtù dei ruoli interpretati in sceneggiate e melodrammi e le opere di D’Annunzio e Pirandello che attraggono un folto pubblico di emigrati.

La svolta per la giovane donna avviene con l’incontro con Roubaix de l’Abrie Richey; lo pseudonimo è l’artificio ostentato da un giovane poseur – Robo fra gli amici – che ama esibire uno stile bohemièn assorbito durante gli studi artistici a New York. Per Tina lascerà la moglie adolescente, trasferendosi con lei a Los Angeles. Sarà il primo di una serie di incontri folgoranti che segneranno l’intensa vita artistica e passionale di Modotti.

A Los Angeles Tina e Robo trovano una città molto più piccola e polverosa ma anche più futurista, satura di possibilità dopo la fine della guerra e dell’influenza spagnola. È una specie di paesone semiedificato e «messicaneggiante», dove scorrazzano i Keystone Cops di Mack Sennett e continuano a sbarcare futuri luminari dell’industria cinematografica in pieno boom – come Buster Keaton, appena giunto quello stesso anno da New York.

I due giovani affittano un appartamento nel Bryson – l’elegante immobile da poco finito su Lafayette Park, vicino al centro – dove risiedono già molti giovani in carriera hollywoodiana. Tina vi si aggregherà presto, ottenendo le prime scritture per piccoli ruoli in film muti. La «bellezza italica» esotica e levantina, esercita un forte fascino negli anni de Lo Sceicco e Tina, attrice avvenente e disinibita, trova quasi subito un ruolo da protagonista in The Tiger’s Coat, un lungometraggio che gira nell’estate del 1920 nei teatri di posa che diverranno di lì a poco i Paramount Studios. Interpreta una fascinosa ingenue messicana.

Los Angeles riflette i paradossi dell’epoca. Mentre le folle premono sulle corde di velluto alle prime monumentali di Valentino e Chaplin – in città c’è il fermento politico di un emergente movimento operaio. Socialisti, comunisti e Wobblies internazionalisti del Iww (International workers of the world) organizzano comizi e scioperi. Il vicino Messico è scosso dalle fasi finali della rivoluzione. Pancho Villa spadroneggia nel nord e sconfina spesso in territorio yankees, sfuggendo all’esercito americano (e si premura di far filmare le incursioni dai cinegiornali di Hollywood).

A pochi passi dagli studios di Sennett, Tom Mix e, di lì a breve, Walt Disney, quando il cinema aveva la sua base nel quartiere di Edendale, c’è la fattoria dove l’anarchico Ricardo Flóres Magon tiene banco con esuli rivoluzionari messicani (prima di venire richiuso e ucciso in prigione dalle autorità americane). Modotti non è una delle mille starlette che arrivano quotidianamente in città e che darebbero l’anima per metà del suo successo. Il suo destino sta nel giro di artisti d’avanguardia che frequenta con Robo e, senza ancora saperlo, proprio nella militanza politica che la attirerà a sud del confine.

Lei e Robo aprono un’officina artistica vicino al centro per traferirsi poi in una casa nella Valley, allora campagna. Nell’atelier, Robo tinge batik su sete pregiate che Tina trasforma in capi d’abbigliamento per signore raffinate. Vi sono letture, incontri e salotti – un giro di cui fanno parte, fra gli altri, l’architetti Lloyd Wright e Rudolph Schindler, appena giunto da Vienna. E c’è anche Edward Weston, destinato a consacrarsi fra i maggiori innovatori della fotografia artistica. Tina ne diviene la modella preferita e, a stretto giro, l’amante. Fra i due nasce una passione vertiginosa in cui la sperimentazione (Tina inizia ad assisterlo in camera oscura, nell’arte che fu di suo zio) si unisce all’attrazione fisica.

Weston è sposato con quattro figli e ha già un passionale rapporto con Margrethe Mather, singolare figura di artista, ex prostituta bohemiènne, bisessuale e libertina, anche lei dedita alla sperimentazione formale con la fotografia. Nell’ambiente dell’avanguardia losangelese si intrecciano collaborazioni creative e rapporti poliamorosi. Se non consenzienti Robo e la moglie di Weston sono sicuramente a conoscenza di quella fra Tina e Edward. E lo è anche Mather con cui Weston produce ancora lavori di prorompente forza erotica e innovativa. Nell’aprile del ’21 il fotografo confiderà a un amico: «La mia vita è assai ricca – forse anche troppo – non solo credo di aver prodotto del buon lavoro ultimamente, ma ho anche avuto una storia squisita… le foto che credo siano fra le mie migliori, sono di una certa Tina De Richey, una dolcissima ragazza italiana…».

Nel 1923 Robo parte per Città del Messico e inizia a organizzare una mostra cui dovrebbero partecipare anche Tina, Weston e Margrethe Mather. Lui morirà di vaiolo e per Modotti, che arriverà solo due giorni dopo, si aprirà un nuovo capitolo della vita. Ciudad De Mexico la seduce: entro un anno vi si trasferisce assieme stavolta a Weston, con cui inizia una proficua collaborazione, alla quale si affianca ben presto il lavoro documentario, a sfondo sociale.

Le foto di Modotti documentano il movimento operaio e la realtà campesina che affascina anche lo stesso Weston e in quegli anni artisti come Sergej Ejzenštejn. Il Messico post rivoluzionario è un calderone di sperimentazione sociale tragicamente destinata a non arrivare mai a piena fruizione, ma che produce un enorme fermento artistico e intellettuale. Tina è subito nel giro dei muralisti, di Orozco, Siqueiros Diego Rivera e Frieda Khalo. I nuovi sodalizi artistici e militanti per Tina conducono anche a un nuovo travolgente amore, quello più grande, per il giovane rivoluzionario cubano Julio Antonio Mella, co-fondatore del partito comunista cubano che, esule in Messico, dirige in quegli anni il quotidiano anti-Machado, Cuba Libre.

Qui l’intreccio artistico, sentimentale e politico della vita di Tina Modotti si infittisce e si offusca, prende una svolta oscura e dolorosa. Il 10 gennaio del 1929 mentre rincasa con Tina, Mella viene assassinato. Il proiettile sparato a bruciapelo porta la firma del conflitto interno sempre più stridente che dilania il comunismo internazionale. Su mandanti ed esecutori dell’omicidio non si farà mai luce. Vengono fermate alcune persone poi rilasciate. Il delitto, in un primo tempo, viene imputato dal governo messicano proprio a Modotti che verrà strenuamente difesa da Diego Rivera. E molti ravvisano in un quadro del celebre pittore – En El Arsenal – gli indizi più attendibili. In quel quadro Tina è raffigurata mentre porge una cintura di munizioni all’amato Mella. Dietro di loro incombe con cipiglio minaccioso Vittorio Vidali.

Il comunista istriano è l’ultimo uomo che segna la vita della Modotti, ma molti vedono in questo staliniano di ferro – enforcer della linea del comintern stalinista, agente del Nkvd che sarà implicato nella morte anche di Trotsky – il carnefice più plausibile di Mella. Sono illazioni fosche, sintomatiche degli opachi conflitti ideologici dell’epoca, mai dimostrate ma che non impediscono che sulla relazione fra Modotti e Vidali continui a gravare il sospetto di un rapporto strumentale, venato di plagio e di violenza. Tina resterà al suo fianco, lo seguirà a Mosca poi nella guerra di Spagna – dove l’ormai ex fotografa opera nel soccorso rosso. È l’ultimo sodalizio che durerà fino alla fine della sua straordinaria vita. Tina Modotti morirà nel gennaio 1942, in un taxi, nell’amato Messico dov’era tornata, per un presunto infarto.

Il manifesto – 25 agosto 2018