LA PROFEZIA DI G. ORWELL

«Gli animali da fuori guardavano il maiale e poi l'uomo, poi l'uomo e ancora il maiale, ma era ormai impossibile dire chi era l'uno e chi l'altro».

George Orwell, “La fattoria degli animali”

LA ROSA BIANCA DI ATTILIO BERTOLUCCI

La famiglia Bertolucci

LA ROSA BIANCA

Coglierò per te
l’ultima rosa del giardino,
la rosa bianca che fiorisce
nelle prime nebbie.

Le avide api l’hanno visitata
sino a ieri,
ma è ancora così dolce
che fa tremare.

E’ un ritratto di te a trent’anni,
un po’ smemorata, come tu sarai allora.

Attilio Bertolucci

SAPER INVECCHIARE

La società attuale fondata sul consumo e sullo spettacolo rifiuta (e disprezza) la vecchiaia. Non è sempre stato così. Nel mondo classico la vecchiaia era accettata come il naturale coronamento della vita. Invecchiare non era facile neppure allora, anzi probabilmente lo era molto di più, ma era considerato un dato naturale e gli anziani, in quanto saggi, una risorsa per la comunità. Lo spettacolo grottesco dei talkshow televisivi zeppi di vecchi travestiti da giovani invita alla riflessione e a recuperare una visione naturale della vecchiaia. Un libro da poco in libreria offre spunti interessanti di meditazione.

Stefano Folli

Guida per riprendere possesso della propria (vera) età

C’è un tale, non in Italia, che ha chiesto allo Stato di modificare la sua età anagrafica: non 69 anni, come dicono i documenti, bensì 45, quelli che i medici considerano la sua età biologica. È convinto di averne diritto, al pari di coloro che cambiano sesso e pretendono di essere registrati secondo il nuovo genere. Un caso limite, certo, ma indicativo del paradosso dell’età ai giorni nostri: l’idea che la giovinezza sia una stagione da prolungare quasi all’infinito, rimuovendo tutti i segni esteriori ma anche interiori tipici dell’anziano.

Fino ad arrivare alla grande rimozione, quella che riguarda la morte. Questo è lo spirito dei tempi, ma qualcuno va controcorrente e propone un viaggio in se stessi e verso se stessi. Propone cioè non la rimozione bensì la pacificazione. Accettarsi fino in fondo; accogliere i mutamenti fisici e non solo; ammettere che un certo stile di vita non può essere più replicato, anche e forse soprattutto negli aspetti competitivi e frenetici, legati al successo pubblico.

Assaporare fino in fondo, in definitiva, i benefici della nuova condizione. E persino i piaceri inediti che ne derivano. L’autore di questa rivoluzione culturale in nome dell’urgenza di riprendersi la vita è Antonio Polito, noto giornalista e vicedirettore del Corriere della Sera.

A lui si deve un saggio brillante e profondo sulla condizione umana e psicologica di chi è entrato nel “quarto quarto” della vita attiva ( Prove tecniche di resurrezione. Come riprendersi la propria vita, Marsilio). E se consideriamo che ogni “quarto” vale vent’anni, è chiaro che Polito parla a coloro che hanno compiuto sessant’anni e si apprestano a compiere il viaggio non breve, ma nemmeno lunghissimo, verso gli ottanta. Non è un libro intimista e malinconico, al contrario è un richiamo forte e dinamico alla bellezza dello stare al mondo.

Quindi la vita da riconquistare prima che sia troppo tardi. Una rinascita, in sostanza: una resurrezione che implica una discontinuità, la scoperta del proprio “io” più maturo, capace di cancellare le cose inutili del passato, anziché rimpiangerle.

Chi risorge dopo i 60 non imita il se stesso di trent’anni prima, non rincorre le amicizie o le relazioni che appartenevano all’altra esistenza. Viceversa percorre i nuovi sentieri con lo spirito di chi ha fatto pulizia nella propria anima e nel proprio universo affettivo a tutti i livelli. Si sforza di conservare ciò che merita essere conservato e rinuncia al resto. Senza preoccuparsi troppo di quanto notevole possa essere tale rinuncia. E non ha paura di passare per reazionario se intende salvaguardare qualcosa, qualche segno concreto del tempo che fu: perché voler mantenere le radici è anch’esso un modo per vivere serenamente il presente.

Si potrebbe forse dire che Polito si riallaccia, adattandola ai tempi, alla tradizione classica. Quando l’invecchiamento era accettato come sviluppo inevitabile dell’esistenza (“l’unica alternativa alla vecchiaia è morire giovani” diceva la nonna di chi scrive alla soglia dei cento anni). Uno sviluppo da gestire con cura, ciò che probabilmente un tempo era più facile perché gli anziani erano circondati da un rispetto oggi perduto.

Come nessuno o quasi, nell’era di Internet, attinge al patrimonio di esperienze e di saggezza dell’anziano. Tutto ciò complica in qualche misura l’obiettivo di riprendersi la vita, di scansionare quello che davvero serve e diventare degli anziani pacificati, persino in grado di rivendicare il diritto “alla ricerca della felicità”. Che non è, si sottolinea opportunamente, il diritto alla felicità “tour court”.

E Polito si dimostra assai convincente quando intreccia la riflessione sulla condizione umana con l’analisi dei tempi tormentati che viviamo. I “baby boomers”, ossia i nati tra la fine degli anni Quaranta e i primissimi Sessanta, sono coloro che hanno vissuto la fine di tutte le utopie. Prima — per chi ci ha creduto — la fine dell’illusione comunista, poi l’altra illusione: che la caduta del muro di Berlino potesse inaugurare l’era del progresso liberal-democratico infinito. E invece ci troviamo con la crisi della globalizzazione, i populismi trionfanti, vecchie e nuove paure che si riaffacciano.

Essere anziani e saggi non è mai semplice, ma oggi è necessario più che mai.

La Repubblica – 15 novembre 2018

UN' ALTRA STORIA DI MARINEO

COMUNICATO STAMPA

 

Domenica prossima alle ore 17.00 al castello Beccadelli di Marineo sarà presentato il nuovo libro di Antonino Trentacosti“ Le due Marineo” edito dalla Nuova Ipsa di Palermo.

Il volume mette in luce la facies dei due insediamenti che sono sorti nel territorio marinese, il primo ad iniziare dal periodo protostorico sulla collina archeologica della Montagnola, il secondo a partire dal 1549 quando Francesco Beccadelli di Bologna ebbe la “ licentiapopulandi “ nel territorio di “Marineu”.

L’autore si sofferma con dovizia di particolari su tutta la vallata del fiume Eleuterio mettendo in evidenza la viabilità romana e quella successiva fino ai giorni nostri compresa la ferrovia a scartamento ridotto che portava sino all’abitato di Burgio.

In particolare lo studioso mette in rilievo sia i manufatti in ceramica realizzati nella fucina della Montagnola che quelli ritrovati nelle varie necropoli della valle. Riguardo al primo insediamento si riportano notizie sulla cava da cui fu prelevato il materiale per le costruzioni sulla montagnola ed i motivi per cui l’insediamento venne abbandonato . Notevole è lo spazio che viene dato dal Trentacosti per le scoperte dell’insediamento ellenistico - romano di Sant’Agata al confine tra Marineo e Piana degli Albanesi .

Per quanto riguarda la nuova Marineo lo studioso pone in evidenza la documentazione storica sulla nascita del marchesato Beccadelli Bologna con la particolare ricerca sull’origine dello stemma di Marineo e della famiglia Beccadelli.

È stata fatta un indagine accurata sulla realtà urbanistica dell’abitato, lo sviluppo dei vari quartieri con l’analisi dettagliata dei documenti, delle Chiese di Marineo e del Convento di S. Maria della Dajna che fu sostenuto in origine dai “romiti dello Scanzano”.

Inoltre sono tante le novità emerse sulla chiesa madre di Marineo dopo lo studio effettuato sull’architettura della stessa e sulle modifiche fatte nella prima del 1800.

Il volume è corredato non solo dalle fonti di archivio ma anche da numerose foto che rivelano l’evoluzione dell’abitato.

RILEGGERE G.G. BELLI

L'inferno è romanesco - o il problema della lingua

Un monumento,  in piena crisi dei monumenti. Ora che anche anche un libro semplice, in brossura, non si sa dove tenerlo in casa. Che ambisce anche a una consacrazione, di Belli come poeta universale. Una sorta di salto in assenza di gravità, liberandolo dal greve romanesco. La disponibilità non è un problema, altre edizioni dei “Sonetti” sono sempre accessibili e maneggevoli, nei Meridiani e in collane economiche. Questo monumento nei Millenni è un’occasione per parlare di Belli.

L’ex segretario del principe Poniatowski, e impiegato del papa, all’ufficio del Registro, poi coniuge spensierato di Maria Conti, ricca vedova umbra, con magione a palazzo dietro la Fontana di Trevi, libero di viaggiare, e di accudire ai numerosi interessi letterari, da svelte poligrafo: filosofo (sensista), storico, filologo, poeta epico e lirico, commediografo e drammaturgo. Anche in lingua giocoso e drammatico insieme. A Milano, dove soggiornò a lungo per tre anni consecutivi, dal 1827 al 1829, scoprendo Porta e la forza del dialetto. Un notabile a Roma, membro dapprima, nel 1805, dell’Accademia degli Ellni filofrancese e antipapalina, animatore quindi di un’accademia scissionista, la Tiberina, antinapoleonica, di cui furono membri d’onore il principe Metternich e il futuro papa Gregorio XVI. Quindi presidente dell’Accademia dell’Arcadia. Carica che da censore del (mal)costume lo fece anche censore letterario, segnalandosi per vietare Shakespeare.

I quattro volumi, di mille pagine l’uno, si spiegano: i sonetti sono tanti, si sa, 2.279. Scritti in due periodi, 1830-37 e 1843-47, alla vigilia del ’48, la rivoluzione europea, che  Roma porterà l’esilio del papa e la repubblica. “Rivelati” tardi, nel 1883, da Domenico Gnoli, e ripresi nel dopoguerra – anche per il sostanzioso intervento di Moravia (ora in “L’uomo come fine e altri saggi”). I sonetti Belli lasciò inediti, con l’ordine di distruggerli. Ma già nel 1831 ne abbozzava un’introduzione e l’1 dicembre dello stesso anno la datava, una decina di pagine molto puntuali sui suoi intenti – anche se non cita Porta, nemmeno allusivamente. Un trattatello glottologico, di lessemi e glossemi puntuali, di scrittura e lettura, e di stilistica.

Pietro Gibellini, che di Belli è cultore da mezzo secolo ormai, e fra i curatori si segnala come il più impegnato, accosta Belli ai tre grandi del romanticismo, tutti comunque a lui cari, Porta, Leopardi e Manzoni.  Di Porta scrisse molto e bene – ma nelle lettere. Come Leopardi tenne uno zibaldone. Su Manzoni Sapegno, che non amava Belli, non avrebbe concordato (“Ritratto di Manzoni e altri saggi”) – ma anche senza Sapegno il nesso non si vede.

L’accostamento ci può stare; Belli è pur sempre un poeta del popolo, della “plebe”, e molto connesso, si direbbe oggi, attivo negli anni del romanticismo. Ma non c’è solo il romanticismo: I “Sonetti” Gibellini equipara alla “Divina Commedia”, per la varietà dei tempi, le situazioni, i personaggi, tutti distinti nel polverone romanesco. E per la mistura di realismo e visionarietà.  Se non che in questo poeta romano e papalino non c’è redenzione. Una Roma cupa lo soverchia.

Una commedia infernale. Si ride ma amaro. Non c’è redenzione, non c’è luce nel mondo romano papalino del ricco Borghese Belli. Si ride di gusto del Porta, c’è una freschezza nella poesia del milanese come di molti altri dialettali – a cominciare dal toscano del Berni, che Belli in gioventù pasticciava. Il dialetto serve a immettere vivacità. Non nel Belli, il suo romanesco è incatenato e incatena, come una prigione. Con le sbarre: si può guardare fuori, ma stando chiusi.

E lui questo voleva, scrivere un gran libro della “plebe”, non redimerla – la parola preferisce a popolo: “Io ho deliberato di lasciare un monumento di quello che oggi è la plebe di Roma”. Messa a contrasto con la sacralità che la città impersona quale capitale del cristianesimo, ma molto “romanesca”: resa “col concorso di un iditootismo continuo, di una favella tutta guasta e corrotta, di una lingua infine non italiana e neppure romana, ma romanesca”. Con i connotati che si sanno, da Fellini e altri cultori contemporanei della romanità: “Non casta, non pia talvolta, sebbene devota e superstiziosa”. Una plebe anche “ignorante, comunque in gran parte concettosa ed arguta” - “i nostri popolani non hanno arte alcuna: non di oratoria, non di poetica: come niuna plebe n’èbbe mai”. Che però non è un difetto: “Tutto esce spontaneo dalla natura loro, viva sempre ed energica”.

La questione della lingua Belli non aveva peraltro risolto, a differenza di Manzoni, e di Dante. Il toscano gli riusciva difficile da maneggiare, nelle tante opere filologiche e teatrali – che non si rileggono proprio perché “scritte male”, artificiose, rigide. Limite di cui aveva piena coscienza nelle lettere, e nel “Journal du voyage 1827, 1828, 1829”. Il primo anno tenne il diario di viaggio in francese, gli altri due anni in toscano. Il primo, benché in francese sgrammaticato (Jacqueline Risset lo ipotizzava prodromo al romanesco), è più leggibile degli altri due, in un toscano incartapecorito.  

Giuseppe Gioachino Belli, I sonetti, Einaudi, 4voll., pp. CLXXVVIII + 5.040, ill.  € 240  

Pubblicato da astolfo@antiit.com il 20 novembre 2018

 

A. FINI, Sono in me i giorni del ricordo

Sono in me i giorni del ricordo
con un profumo insperato
Non avrei mai pensato di potere
raccogliere così tanti fiori
Erano sparsi intorno
come un giardino invernale
sembravano allora di cera
come i colori ad olio
che mio padre stendeva
senza mischiarli
ed erano magenta e prussia
senza la definizione di uno sfondo
erano lo stesso confine mio
così disposto a immaginare
nelle vecchie scatole tesori
ad esempio i bottoni uguali
che si posson riciclare per cucire
Ecco ero una cercatrice di ricchezza
Una esploratrice di sorrisi
Allora non sapevo che i momenti
in cui gli altri non sembravano capire
erano un calore bello del ricordo
semina furtiva tra le pigne
Statue tutte tonde
che pensavo
a rotolare come bilie
Come se le persone fossero
danzanti
nel silenzio in cui le sfere
disegnano il firmamento
febbrile e costante
di un universo eterno
e di un divino che sentivo tra le cose
vive o rose deposte
in fila tra la vita e la morte

Alessandra Fini

Come la paglia leggera e vuota
vorrei reggere un filo di domani
sorridente e giocoso
con la forza di credere nel mondo
poterlo condurre ad una sorte
che sia di nuova linfa nella foglia
che la carne fosse benedetta
Come il color d'oro dei campi che
conservo dentro come luce
vorrei rivedervi tutti
nella nebbia di questa mia pianura
cerco ancora nel frutto dei ricordi
il seme della vostra vita sparsa
da spargere in un buio
a cui il futuro renda l'eco

Alessandra Fini

UN' INTERVISTA A BERNARDO BERTOLUCCI

Bertolucci e Pasolini

Oggi è morto un grande maestro del cinema italiano. Ci piace ricordarlo con questa intervista:

Intervista a Bernardo Bertolucci
di
Olivier Maillart
Traduzione di Francesca Spinelli
(Pubblicata su Sud n°2, numero dedicato ai maestri)

Olivier Maillart: Mi sono spesso interrogato sulla possibilità di avvicinare i suoi film alla lettura che Kundera propone del romanzo,quando lo definisce l’arte ironica per eccellenza, che ci svela il mondo come un carnevale di verità relative. Lei stesso si è spesso descritto come il cineasta dell’ambiguità. Eppure non ha fatto altro che ricorrere a dei discorsi (politico, psicanalitico) che sembrano bandire l’ambiguità in quanto propongono una lettura totale, non romanzesca della realtà.
Cosa le sembra prevalere nei suoi film: un principio di scoperta del mondo nella sua ambiguità attraverso i procedimenti dell’estetica, o la messa in scena di saperi precostituiti (marxista o freudiano, ad esempio)?
Bernardo Bertolucci: Ricordo che quando dovevo parlare di Prima della Rivoluzione,cioè molto tempo fa, la prima cosa che mi veniva da dire, spontaneamente, era che Prima della Rivoluzione era un film ambiguo sull’ambiguità. Oggi noto la doppia negazione, ma all’epoca, penso, intendevo dire che si trattava di un film lucido. Mi sembrava che lo Stato, negli anni 1963-1964, non accettasse l’idea di ambiguità. Ci fu subito una sorta di sospetto nei confronti di quel film, che inoltre diceva di essere ambiguo. E che non era un film collocabile nella linea politica nata dal neorealismo.
Penso che né Rossellini, né De Sica – forse Visconti– fossero membri di un partito, ma il loro cinema era in gran parte politico. E nel periodo in cui uscì Prima della Rivoluzione, il cinema politico era Rosi, Lizzani…tutto il cinema italiano. Rosi era il più interessante. In quel cinema, nato dal neorealismo (ma tutto il cinema italiano derivava dal
neorealismo), c’era sempre più politica e sempre meno cinema. La ricerca sul cinema, su quello che c’era di interessante da scoprire e da dire sul cinema, passava in secondo piano. In compenso, e in questo gli italiani erano davvero forti, in Italia c’era un partito comunista molto importante, glorioso, con un suo passato, c’era stata la Resistenza…un partito robusto, al quale ci si poteva attaccare, legare. Ma erano gli anni Sessanta, cioè il periodo in cui ho fatto una parte di quei film politici. Era un periodo in cui, qualunque cosa si facesse, anche una cosa senza
senso, era politica. E in qualche modo era vero, perché la congiuntura tra ciò che facevamo e la realtà ci diceva che accettare o rifiutare le convenzioni date dal Sistema (come veniva chiamato), le interpretazioni della realtà, che erano dei clichés dati dal Sistema, tutto questo rappresentava una scelta politica.
Formavamo un gruppetto che era un’entità estetica più che politica, e che tentava di reinventare il cinema…Eravamo gli ultimi sul treno della Nouvelle Vague, eravamo sparsi in Italia, Brasile, Canada, Inghilterra. All’epoca c’erano molti amici cineasti. Nei film di quel periodo si vedeva molta politica e pochissimo cinema, e si arrivava a dei veri e propri paradossi…Se ci ripenso, la cosa mi sconvolge. Finivamo col dire certe di quelle cose… Già in Prima della Rivoluzione, il cinefilo (Gianni Amico) fa delle affermazioni abbastanza pesanti, che condividevo in pieno. Questa, probabilmente, è una delle differenze principali tra il presente e quel periodo lì, ma forse si tratta anche della differenza tra l’avere 62 anni e averne 23: negli anni Sessanta, quando prendevamo posizione, eravamo talmente sicuri di noi stessi, talmente privi di dubbi. Alla fine degli anni Sessanta questa era la nostra visione politica, che doveva diventare rivoluzione nel cinema, rivoluzione nel film, rivoluzione nel linguaggio, nel mododi affrontare la storia, e in tutto il resto…
Questo, da un lato,e dall’altro,la completa assenza di interlocutore. Se ci fosse stato un Dogma Sessanta, una delle
regole sarebbe stata: «L’unico modo di rispettare il pubblico, è di non pensare mai che esiste un pubblico». E c’era,
da parte mia, un certo sospetto verso i film di successo. Nel 1969 arrivammo a pensare che Z fosse un film politicamente irrilevante, dicevamo che era un film commerciale… Circolavano delle battute molto stupide, come quella che diceva che i tank russi avevano invaso Praga perché non apprezzavano il cinema cecoslovacco, Forman e gli altri.
È solo alla fine di quel periodo che per… irritazione nei confronti dei miei amici filo-cinesi mi sono iscritto al Partito Comunista. Perché sentivo nelle loro iniziative un profondo anticomunismo. Mi dicevo, c’è qualcosa che non va.
OM: Come in Dreamers, la discussione tra il giovane Francese e l’Americano riguardo il Libro Rosso…Ricorda alcune discussioni che lei avrebbe potuto avere con Godard, ad esempio, o con altri filo-cinesi. Un modo di opporsi al tempo
stesso politico ed estetico, nel 1968 e negli anni che seguirono.
BB – È vero,sì. Ci sono stati molti errori, da parte mia, a volte da parte degli altri. Poi si arriva a Novecento. Già ne La Strategia del ragno e nel Conformista, erano presenti i segni di una stabilità molto più forte. E riesco a fare Novecento in preda a una specie di sensazione catartica, politica e culturale, rivendicando una cultura popolare che già iniziava a scomparire. Ma nella figura di Berlinguer (come anche in quella di Moro), si vedeva già qualcosa di estremamente nuovo. Poi Moro è stato ammazzato, e Berlinguer si è ucciso qualche anno dopo… forse. Si tratta, per me, di un film quasi religioso, in cui la politica diventa quasi religione. Nel realizzare Novecento, il mio era un sentimento di pienezza religiosa. La cultura popolare era il luogo in cui si ritrovava ciò di cui parlava Pier Paolo Pasolini negli ultimi anni della sua vita: parlava della società consumistica come di un fascismo, un fascismo di gran lunga più pericoloso del precedente.
OM: Appunto, rispetto alle posizioni pasoliniane di quello stesso periodo, negli Scritti corsari o nelle Lettere luterane, c’è, nell’ottimismo di Novecento, l’idea che grazie al comunismo si possa ancora salvare la cultura popolare.
È un’idea che trovo molto bella, questa di salvare il retaggio del passato (la cultura popolare, i valori) attraverso un discorso marxista. Anche Pasolini ha sostenuto un’idea simile, ma verso la fine era molto più pessimista. È
proprio a quel punto, infatti, che gira Salò, parla della società consumistica come del vero fascismo e scrive che «nessun uomo deve essere mai stato normale e conformista quanto il consumatore»…
BB – Già, e ha girato… non ricordo più, quale film ha girato prima di Salò?
OM: La Trilogia della vita, se non sbaglio…
BB: – Sì, ha ragione… E poi rinnega la Trilogia della vita, con quella specie di sorriso amaro da martire. Dice: «mi sono sbagliato», scrive queste parole,queste parole così crudeli, ma crudeli verso se stesso. E parla dei giovani che
lo fanno vomitare, che non sanno più ridere, che fanno le smorfie. Non ricordo, era negli Scritti corsari?
OM: Sì, mentre è nelle Lettere luterane che troviamo l’abiura della Trilogia della vita. Lei, invece, proprio nello stesso periodo vede le cose in modo diverso, sembra credere che sia ancora possibile fare qualcosa…
BB: Assolutamente, sarebbe stato impossibile girare Novecento senza crederlo.
OM: È vero. Ed è solo in seguito, nella Tragedia di un uomo ridicolo, che ha sviluppato una visione molto più vicina a quella di Pasolini, riprendendo alcuni dei suoi testi sui giovani, ad esempio in quello che dice Ugo Tognazzi…
BB: Era strano sentire Tognazzi dire quelle cose. Quando parlava dei giovani, parlava di suo figlio Ricky, che stava crescendo in un certo modo… Perché poi quei giovani di cui parla Pasolini sono anche delle vittime. Ma quando giravo Novecento, ci credevo davvero. Per farle un esempio, all’inizio volevo creare, attraverso il film, un dialogo tra USA e URSS. La parte del padrone doveva essere recitata da un attore hollywoodiano e il contadino doveva essere russo, sovietico. Mi misi in contatto con la Mosfilm, ma furono sollevate tante di quelle difficoltà, dicevano che dovevano approvare la sceneggiatura etc…
OM: Per Novecento lei parlava di un senso di religiosità, e su questo aspetto ci sono state molte critiche: il film imporrebbe al pubblico una verità, una chiave di lettura della storia… Ma se si cerca di capire quale sia il principio dominante del film, principio ironico o principio politico, ci si accorge che si tratta di un film che si contraddice continuamente.
BB: E’ basato sulla contraddizione.
Scherzo e ironia
BB: E questa contraddizione, per l’appunto, non viene superata. Alla fine del film c’è quella scena del processo che sembra dare un senso generale all’insieme, eppure lei aggiunge un’ultima sequenza in cui ritroviamo Alfredo e Olmo che continuano a battersi in eterno. Sono l’uno il doppio dell’altro e questo basta a relativizzare tutto ciò che poteva somigliare a una lettura troppo lineare di quanto precede. E il film funziona così, dall’inizio alla fine, facendo scontrare degli elementi ideologici con quanto li contraddice: l’intimità, la relazione ambigua tra i due eroi. Pur essendo un film molto politico, sostenuto da quella pienezza religiosa di cui si parlava, tutto vi è relativizzato, in modo affine al principio romanzesco di cui parla Kundera.

OM: Si ma vorrei tornare a ciò che lei intende per ironia… Nell’Arte del romanzo, Milan Kundera definisce il
romanzo l’arte ironica. “L’ironia irrita. Non perché si faccia beffe o attacchi, ma perché ci priva delle certezze,
svelando il mondo come ambiguità” e rifiutando di scegliere tra le verità, tutte relative, che vi si affrontano. E in Prima della Rivoluzione, in Novencento e di nuovo in Dreamers, trovo molto interessante questo trattamento ambiguo, ironico del racconto, perché ogni volta lei vi inserisce la politica e i suoi discorsi, in particolar modo il discorso rivoluzionario, che poi è quello che tende maggiormente a bandire l’ironia, chefavorisce la distanza mentre la rivoluzione esige che si faccia causa comune.
BB: Ricordo che Pier Paolo Pasolini diceva di non amare l’ironia, che qualcosa di un po’ troppo facile, e che l’ironia era un atto borghese: le preferiva la facezia, lo scherzo. Ma credo che l’ironia sottile di cui parla Kundera fosse quella che più detestava. Kundera rivendica anche il retaggio di Rabelais, dello scherzo, del riso che relativizza… Ma in effetti, nella distinzione fatta da Pasolini (che ricorda la distinzionepopulista di Victor Hugo), da un lato doveva esserci la sana risata del popolo, dall’altro l’ironia dei maestri…
OM: Già, c’è proprio uno sguardo ironico, distaccato (ma al tempo stesso riesce ad essere colmo di empatia per i
personaggi), probabilmente perché il tempo è passato. Il film risponde a Partner, che invece era immerso nel ’68,
lirico e rivoluzionario. E’ una risposta anche perché in entrambi i film troviamo Cocteau, ma in modo completamente diverso. In Partner, Cocteau è presente dalla parte del sogno, del passaggio attraverso gli specchi, del doppio, della figura del Poeta… Mentre in Dreamers, si avverte l’eco dei Ragazzi terribili più che di Orfeo: soprattutto nel restringimento sulla segreta dimensione incestuosa, la regressione verso il guscio intra-uterino, la grotta nel salotto), l’appartamento diventato “roulotte”…
I gemelli, il Padre
BB: Qui c’è un equivoco sull’incesto. Come si possono accusare d’incesto dei gemelli? Dopo che hanno vissuto nove mesi nel ventre materno, nel guscio come ha detto. Insieme. Se c’è stato incesto, deve essere stato in quel periodo lì. Poi sono cresciuti l’uno di fronte all’altro, perché sono fratello e sorella, sempre insieme. In una specie di familiarità, di intimità. Un’identificazione dell’uno con l’altro. Eccolo, l’incesto.
OM: L’incesto è anche la perdita delle differenze strutturanti che accompagna lo sgretolamento della figura paterna, enunciatrice della Legge. Dreamers è un’opera talmente ironica e romanzesca in quanto presenta il maggio del ’68 (un avvenimento che in Francia viene spesso sacralizzato, o demonizzato, il che è esattamente la stessa cosa) in modo sia critico che empatico: siamo al fianco dei giovani, condividiamo le loro esperienze estetiche e sensuali ma nel film, il Maggio del ’68 è anche il giorno in cui i genitori se ne vanno in punta di piedi, lasciando un grosso assegno.
BB: Questo padre in un certo senso è un “maestro” per i suoi figli. Deve avergli dato da leggere Bataille, Sartre, la Storia di O. Così, quando i figli gli si ribellano contro, quando li vede abbracciati, non può far altro che andarsene in punta di piedi. Trovo che i genitori siano i personaggi più simpatici del film. Ma comunque sia, e questo vale per tutti i miei film, io amo tutti i miei personaggi, sono in ognuno di loro. In Renoir accade la stessa cosa: ogni personaggio ha le sue ragioni.
OM: La scomparsa della figura del Padre è rintracciabile in molti dei suoi film, sia per parlare del fascismo (La strategia del ragno, Novecento) che di fatti più contemporanei.
BB: Nell’Ultimo Tango a Parigi, per esempio quando Marlon Brando si mette il cappello del Padre che Maria Schneider gli spara.
OM: Vorrei tornare a Dreamers. E’ un film che trovo molto baudelairiano, per il modo in cui ha inserito gli spezzoni
di film: servono sia a caratterizzare una sensazione, un sentimento che a rappresentare una memoria, un legame con l’arte e il passato, l’emozione estetica. Troviamo al tempo stesso l’eterno e il transitorio, e i due si ricongiungono nel momento in cui un soggetto li chiama a sé per esprimere le sue sensazioni e dispiegare pienamente l’animo.
BB: Sì, è così… Sa, l’ultimo libro pubblicato da mio padre s’intitola Ho rubato due versi a Baudelaire. Quello che lei dice sull’istante presente, lo troviamo anche nei Miti d’oggi di Barthes, in cui si parla della pubblicità, della moda, dello strip-tease… Insomma, una altro modo di individuare nel transitorio la caratteristica di un’epoca. Lo stesso vale per i film di Godard: li si poteva datare in base al mese di uscita, uno esprimeva perfettamente il luglio del ’62, un altro il febbraio del ’65…Ho notato la stessa cosa nel suo ultimo film, Eloge de l’amour, che mi è piaciuto come da tempo non mi piacevano più i suoi film, da allora. La prima parte ricorda Alphaville, la seconda… Godard usa il video come un pittore dilettante, eseguendo ampie tinte piatte di colore con un’apparente ingenuità.

Un film allegro
OM: Sempre in Dreamers, troviamo di nuovo la figura dello straniero, spesso anglosassone, già presente in Ultimo
tango a Parigi, La Luna, Bellezza rubata… Con la conseguenza, tra l’altro, che tutti parlano inglese.
BB: Faccio fatica a sopportare la lingua italiana, che non trovo nobile (forse sublime). E’ un difetto frequente in molti film; anche con un’ottima regia. Se si considerano quelli di un maestro insuperabile come Michelangelo Antonioni, sono stupendi ma ci si accorge che non appena i personaggi aprono bocca, rovinano tutto. Ma, fondamentalmente, ho la passione della differenza dell’altro. Non tanto perché mi senta altro io stesso, ma perché amo molto il passaggio attraverso uno sguardo straniero. In Dreamers poi, il personaggio dell’Americano permetteva di introdurre un contrappunto al discorso dei parigini, e cioè il pacifismo. Ero stato molto colpito dalle immagini di quei giovani Americani che, alla fine degli anni Sessanta, bruciavano la loro cartolina per non partire in Vietnam. C’erano degli
enormi falò, alla frontiera con il Canada. Il personaggio permette di esprimere quel tipo di atteggiamento.
OM: Permette anche di introdurre la contraddizione, come sempre irrisolta. Alla fine, ad esempio, quando si oppone
a quello che vuole lanciare i cocktail Molotov. Finché ci si ritrova in un confronto tra la gioventù eroica e i poliziotti
cattivi e fascisti va tutto bene, perché il fascista è sempre l’altro. Ma la contraddizione all’interno della gioventù stessa vi costringe a considerare la possibilità del male in noi stessi, e l’ambiguità, ancora una volta,
ricompare.
BB: Eppure mi sembra che in questo film sia cambiato qualcosa… anche se poi i cambiamenti non esistono,
poiché tutto cambia e tutto sembra non cambiare… Ma credo che ci sia stato un cambiamento nel cinema (e qui torniamo alla psicoanalisi), nel senso che il film ha un corpo. Quindi ha anche un inconscio. E trovo che in Dreamers ci sia una fusione tra l’inconscio del film e il pubblico. E’ come se le dicessi che il suo corpo funziona come un inconscio, che sono la stessa cosa. Guardando Dreamers penso di aver capito che il corpo è l’inconscio, e che in questo modo (parlo per me, non ne faccio una regola generale) c’è un inconscio che salta à pié pari la fase razionale: si passa dall’oscurità dell’inconscio all’oscurità del corpo. C’è come un’unione, una fusione. E quello che succede nel film, e credo che per questo si tratti di un film allegro.

Il testo dell'intervista, con le immagini relative, sono tratte da https://www.nazioneindiana.com/