IL DESERTO ROSSO DI M. ANTONIONI

Ripensare Antonioni attraverso le impressioni di un grande scrittore americano.

Don DeLillo

Antonioni e l'ossessione della bellezza

In Deserto rosso Antonioni dipinge il paesaggio desolato del mondo industriale. Nei primi istanti del film un canto solitario accompagna le immagini sfocate di uno stabilimento industriale. È pura voce, senza parole, femminile, sognante, un lamento delicato che si stende sulle distese di macerie e l’orizzonte lugubre. Il canto finisce quando finiscono i titoli.

In questo potente paesaggio tossico si muovono una donna disturbata e un bambino. Sullo sfondo, nel grigiore, si stagliano vagoni cisterna e torri di raffreddamento. C’è un suppurare di melma e fango. Dagli sfiatatoi, fiammate di gas avvampano contro i cieli sbiancati.

Capiamo che la donna è disturbata quando si avvicina a un uomo davanti alla raffineria e gli chiede di venderle il panino che sta mangiando.

Una piccola automobile bianca emerge dalla massa di sagome scure dei lavoratori in sciopero. In lontananza si sente uno sferragliare pesante.

La donna porta un bel cappotto verde, il bambino un cappotto marrone chiaro, e sono figure vivaci che risaltano contro la terra annerita - una zona appositamente dipinta dalla troupe del film con le bombolette spray.

La donna mangia il panino con fare furtivo, nascosta a metà fra le erbacce alte. Sembra che si sia dimenticata il bambino, che entra correndo nell’inquadratura, ansioso di ricongiungersi a lei.
La prima volta che la vediamo, la donna ha i capelli rossi, o di un castano rossastro; poi, sotto una luce diversa, prendono un riflesso biondo; e poi, in un’altra inquadratura ancora, diventano semplicemente castani.

Il marito è un ingegnere che lavora nel grande stabilimento. Il bambino è loro figlio. I personaggi hanno dei nomi? La donna angosciata è interpretata da Monica Vitti. Il suo nome è questo.
L’attrice è apparsa nei tre film precedenti del regista, molto elogiati, tutti in bianco e nero. Qui la devastazione attorno a lei è inquadrata e ripresa in modo da apparire bellissima. È bellissima perché è il primo film di Antonioni a colori, e cosa c’è nel film di più importante di questo?
Qui la bellezza è un’ossessione. Sembra che il film non possa evitare di essere bello. L’ansia e la disperazione della donna sono sempre incorniciate da inquadrature curatissime, perfette mescolanze di forme e colori.

«Perché quel fumo è giallo?», chiede il bambino.

«Perché c’è il veleno», dice la donna.

Ma quel fumo è anche bellissimo. Antonioni ha parlato del ritmo del colore. Questo vale anche per gli interni. I toni freddi della fabbrica, le scale, i pavimenti, le pompe e le valvole, i tubi a vista, le macchine che martellano.

Il marito dice a un collega che la donna non è mai riuscita a riprendersi da un incidente automobilistico. È ancora in parziale stato di shock. E la sua instabilità è legata allo spettro di tutta questa tecnologia sputacchiante? È ragionevole credere che sia già una donna psichicamente labile, a cui l’ambiente circostante suscita una più profonda angoscia. Il marito e il collega guardano giganteschi sbuffi di vapore uscire con violenza dai tubi di scarico.

La donna adesso è in casa sua. Stanze, porte, pareti. Le superfici in tinta fra loro, le ringhiere blu. Il pupazzetto robot del bambino che marcia avanti e indietro tutta la notte, abbandonato a se stesso, versione scheletrica dei macchinari della fabbrica che sono in azione senza sosta. Moglie e marito in pigiama e camicia da notte bianchi, inquadrati contro un muro blu scuro.

Il collega del marito su una lunga strada curva a colori scialbi che si può vedere come un emblema della prima arte povera - tutta la strada acciottolata fra i muri scrostati è un objet trouvé pensato per il puro piacere estetico.

Nel negozio che un giorno spera di aprire, la donna è circondata da pareti su cui sono state stese ampie pennellate di colore, e quella che abbiamo davanti è praticamente una visione uscita da un dipinto di Rothko: una tela che trascende la sua categoria e diventa la fase iniziale di un murale. Tutta questa bellezza e questa simmetria. Sono consapevoli di se stesse? La domanda non ha senso.

Qui è tutto autoconsapevole. È tutto un abbandonarsi a una bellezza che aleggia dentro il film nei brandelli della disperazione della donna.

Il collega del marito fa visita al negozio e la donna gli dice che non sa che tipo di merce venderà, quando sarà aperto. A terra ci sono secchi di vernice impilati. Una volta che le pareti del locale saranno completamente dipinte, ci sarà motivo di aprirlo?

Può darsi che uomo e donna sentano il reciproco richiamo di una storia d’amore che sta nascendo. O quantomeno lo sente la macchina da presa, che si concentra sulla loro rispettiva posizione nella stanza, che si aggancia a uno sguardo o a un’occhiata. Questa è la lingua che parla la macchina da presa.

E questo è un regista che non dipende dalle parole di una sceneggiatura definitiva. Ha bisogno della cinepresa, ha bisogno di stare nella location o sul set, a ritoccare i dialoghi, a permettere l’improvvisazione, a sentire le voci dei personaggi, uomini e donne che cercano perennemente di creare un legame.

«Lei non può immaginare le paure che ho io», dirà la donna.

Esce dalla porta del negozio - e contemporaneamente, in fondo alla strada, un’altra donna si avvicina a un’altra porta, poi retrocede verso il centro della strada. Dettagli del momento sincrono. Lo spettatore impara a guardare.

C’è una scena con un fruttivendolo dove tutto è grigio. Le pietre del selciato, la parte superiore di un muro di mattoni, i vestiti del fruttivendolo, il cappotto della donna, il carretto della frutta, la frutta stessa. Costruite le scene, naturalistici i personaggi. Sono uomini e donne che camminano e parlano, corpi reali, vite complesse.

La Repubblica – 3 luglio 2014