SUL CINEMA DI WERNER HERZOG

 

L’ESTASI IN WERNER HERZOG  TRA  CINEMA E ALTRE ARTI

di Mirko Lino

 

[Qualche settimana fa è uscito per la collana Lingue e letterature di Carocci il volume Lo specchio senza fine. L’autorialità fra letteratura, cinema e teatro, a cura di Silvia Cucchi, Mirko Lino e Lorenzo Marchese. Il libro, attraverso un discorso a più voci, problematizza la figura dell’autore nel panorama contemporaneo e ne suggerisce un ripensamento multidisciplinare e multi-identitario, con la speranza di andare oltre concetti ormai invalsi come «morte dell’autore» e ripensare il problema non più in termini di «soggetti» ma di «funzioni». Si presenta qui un estratto del saggio di Mirko Lino su Werner Herzog]

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«In celluloid we trust»[1]

 

Quando ci si confronta con l’opera di Werner Herzog si maneggia il materiale di uno dei registi più incisivi e monumentali della storia del cinema, in grado, film dopo film, di redigere un preciso inventario visivo con uno stile unico, attorno alla quale prende forma una profonda indagine sulla relazione tra forme filmiche e potere estatico dell’immagine. Ma si maneggia anche uno spazio creativo molteplice che, se da un lato vede la costruzione dell’individualità poetica lungo i percorsi tradizionali del cinema – la ricorrenza di motivi visivi; una relazione materiale assoluta con i propri testi filmici esplicitata nell’investimento fisico per la realizzazione – dall’altro, annovera anche l’esplorazione artistica tramite ulteriori esperienze autoriali, che estendono il lavoro sull’estasi dallo spazio filmico a quello dell’opera lirica e della narrativa.

 

In generale, l’identità autoriale di Herzog ricalca un modello moderno: l’avvio della carriera negli anni Sessanta con il primo lungometraggio, Segni di vita (1968) e i corti più sperimentali[2] all’interno del contesto di innovazioni linguistiche e produttive avviate a partire dal manifesto di Oberhausen[3], e i modi di stabilire una solida autenticazione autoriale incidendo la propria presenza nei film (Nagib, 2012, pp. 58-9). In Herzog la dimensione estetica, caratterizzata dallo scardinamento delle forme canoniche del cinema tramite la ricerca di una deragliante visionarietà, coincide con una prassi realizzativa spiccatamente fisica, incentrata sulla suturazione dell’autore al testo, tale da orientare l’intera organizzazione del sensibile all’interno del film. Questo vincolo trova la sua argomentazione in una ricca produzione comprendente una sessantina di titoli, tra lungometraggi di finzione, documentari, corti, e film televisivi. Nell’insieme, questa lunga e articolata filmografia costituisce un corpus intertestuale compatto, disposto su motivi visivi, gesti e una messa in forma dei paesaggi in una rete di figure, immagini e suggestioni densamente intrecciate tra loro. Lo stesso regista ha ribadito in più occasioni la coesione interna di forme e visioni nei propri film: «ci sono dei motivi che ricorrono, come ad esempio un’auto che gira su se stessa senza guida all’infinito […] o le grandi ribellioni che si concludono con grandi fallimenti, o il modo in cui viene impiegata la musica […] forse questo è anche un punto di forza che fornisce una certa unità alle opere, probabilmente è una qua- lità, al cinema» (cit. in Grosoli, Reiter, 2016, p. 7).

 

Le grandi imprese fallimentari dei personaggi più noti, da Aguirre (1972) a Fitzcarraldo (1982) sino a Cobra Verde (1987) assieme all’indagine su esperienze di personaggi atipici (nani, storpi, sordociechi, ecc.) aprono lo sguardo a un sostrato nascosto nelle cose e nella natura, che trova la propria rivelazione attraverso una sistematica intensificazione dell’immagine filmica. Pertanto, diviene possibile inquadrare la poetica del cinema herzoghiano all’interno di una sensibilità estatica che insiste sulla trasfigurazione della realtà e il componimento dell’immagine filmica come un campo di forze, ricettacolo di un vasto e diversificato repertorio di evocazioni a figure, fatti e immaginari trasversali. Tradizioni mitologiche e folkloriche, soggetti letterari e teatrali, personaggi visionari e anacronistici, vengono elaborati tra realtà e finzione, tra oggettività e slancio poetico, delineando un sublime inquieto dispiegato lungo un repertorio di immagini interiori e sfuggenti sul mondo. Questo lavoro poetico si intreccia con la competenza artigianale sfoggiata nella realizzazione dei film: un investimento fisico totale che trova traccia nell’assidua iscrizione della propria presenza nelle riprese dei documentari e che ha contribuito anche a epicizzare l’immagine stessa del regista[4]. Come sottolinea Peucker (2012, p. 35), lo sforzo soggettivo è assolutamente inscindibile da quello fisico, e tale continuità illustra i modi in cui il regista si fonde non solo con il mondo materiale organizzato nei film ma con l’immagine filmica stessa. In diversi documentari, Herzog viene ripreso durante il lavoro organizzativo, lasciando affiorare una modalità “artigianale”, cifra del lavoro direttamente sul campo per catturare eventi unici e rari, immagini mai viste o sovrascrivere al mondo conosciuto forme di visione primordiali e adamitiche, tali da arricchire la prassi filmica della manualità dello scultore e del pittore:

 

In tutte le sue opere si riscontra una fascinazione per lo sforzo fisico, non solo nei suoi film sullo sport […] ma anche nel modo in cui i suoi film sono fotografati. Herzog e i suoi esperti cameraman fanno affidamento sull’atletismo nel posizionamento della telecamera; il corpo è integrato nell’opera, come lo sarebbe nell’atto di scolpire o dipingere (Prager, 2007, p. 2)[5]. (…)

 

Il lavoro poietico si intreccia profondamente con la prestazione atletica richiesta dell’atto filmico: il camminare, il pellegrinaggio, lo scalare e il viaggio sono infatti motivi figurativi che vibrano costantemente nel cinema di Herzog[6], divenendo paragonabili a delle forme cinematografi- che tutte intrinseche alla ricerca visiva del regista (Dottorini, 2022, p. 31.) e forme dell’integrazione totale tra vita e cinema. Così, al corpus intertestuale, composto di rimandi ed evocazioni visive tra i film, risponde la solida presenza altrettanto intertestuale del regista inscenata nel tessuto stesso delle immagini e nella loro organizzazione. E in tale combinazione, poetica e fisica, estatica e realizzativa, si configura un’immagine autoriale che si carica di un sentimento sacrale e mistico, che rilegge la prassi filmica come un atto di fede totale verso il cinema[7].

 

L’autorialità di Herzog poggia allora sulla perfetta fusione tra l’ossessione di un immaginario poetico e la sfida della realizzazione del film. E proprio questo raccordo permette di orientare la riflessione all’interno di una prospettiva intermediale: da un lato, lo sforzo soggettivo che eccede le forme filmiche restituisce all’immagine una nuova realtà percettiva, sovraccaricata di suggestioni – l’immagine filmica come esperienza estatica – tramando dei contrappunti intermediali soprattutto con la pittura e musica; dall’altro, la prassi artigianale conduce la riflessione verso la dimensione performativa, dove trasversalmente l’esperienza autoriale nel cinema si prolunga, scompone e ricompone nella regia operistica e nella narrativa. Se, dunque, Herzog impregna i propri film di un’estasi tutta intermediale, al contempo transcodifica ed espande in altri ambiti artistici la sensibilità estatica del proprio cinema.

 

2.1 IL RESPIRO DELLA PITTURA

 

Il rapporto di Herzog con la pittura è sicuramente stratificato: rimanda a una rete di evocazioni che intensificano la potenza visiva dell’immagine, e al contempo assolve una funzione fortemente stilizzante. Quest’ultimo aspetto è ben evidente, ad esempio, in Apocalisse nel deserto (1992) – complesso documentario sulla Prima guerra del Golfo, organizzato sui toni e i modi di una cupa storia di fantascienza[8] su un pianeta morente – dove le immagini aeree dei pozzi petroliferi in fiamme nel deserto rimandano ai cromatismi infuocati della pittura apocalittica di John Martin. Ma un film emblematico per indagare ancora più in profondità l’intensa relazione estatica tra immagine filmica e pittura è indubbiamente Cuore di vetro (1976), ispirato alle leggende apocalittiche del medioevo tedesco descritte in un capitolo del romanzo Die Stunde des Todes (1975) di Herbert Achternbusch. Nel film, la follia che guida una piccola comunità rurale verso la tragedia apocalittica viene articolata lungo una serie di richiami ed evocazioni pittoriche della tradizione barocca, fiamminga e romantica, ampliandone notevolmente il portato visionario. La tensione verso l’assoluto della pittura di Caspar David Friedrich, i contrasti tra luce e oscurità della pittura barocca (soprattutto Georges de la Tour) e la figurazione del grottesco tipico di Bruegel il Vecchio contribuiscono a rendere il film «l’opera herzoghiana più ricca di informazioni sensoriali in ogni inquadratura e anche la più “costruita” [dove] procedimenti antinaturalistici e dirette citazioni pittoriche contribuiscono a creare un universo remoto, splendido ma inquietante» (Grosoli, Reiter, 2016, p. 78). Cuore di vetro mostra il collasso di un villaggio di epoca preindustriale a seguito della morte del mugnaio, l’unica persona a conoscenza dei segreti della produzione del vetro rubino con cui si sosteneva la comunità. Il sentimento di apocalisse imminente trova un’indelebile materializzazione nelle atmosfere sospese, nell’indeterminatezza della collocazione spazio-temporale della storia e soprattutto nella recitazione sotto ipnosi degli attori[9]. La lentezza dei gesti e l’onirico inciso sul volto dei personaggi dà forma a quadri di una follia sublime e grottesca che si staglia nel remoto dell’inconscio dello spettatore: lo sguardo ipnotizzato sembra rivolgersi a un altrove irraggiungibile, sito al di là del tempo e dello spazio, raffigurabile con il contributo di costanti richiami a tensioni appartenenti alla pittura, in un rapporto che si fa complementare al sensibile racchiuso nella forma filmica. L’inquadratura iniziale del pastore Hias, ripreso di spalle a fronteggiare con lo sguardo una distesa di nebbia che gli si staglia dinanzi, rievoca esplicitamente la tensione verso l’assoluto espressa nel celebre dipinto Il viandante sul mare di nebbia (1818) di Friedrich. Nella sequenza finale, le suggestioni friedrichiane incidono nuovamente le inquadrature: un gruppo di sopravvissuti rifugiati su un’isola rocciosa e in attesa dell’apocalisse sembra comporre il tableau vivant delle Bianche scogliere di Rügen (1818).

 

Figura 1

 

Figura 2

 

L’atmosfera di sospensione che ammanta il film trova un’ulteriore specifica in inquadrature di paesaggi cristallizzati nella nebbia e di orizzonti lontani che rievocano opere quali Monaco in riva al mare (1808) e Il mare di ghiaccio (1823-24). All’interno della locanda, ambiente in cui si avverte maggiormente il crescendo di follia generale culminante in un’ecpirosi finale (l’incendio della vetreria), le rievocazioni pittoriche vengono espresse, invece, tramite i contrasti tra illuminazione a candela, ombre e figure, con forti richiami al campionario umano esplorato nei dipinti di Georges de la Tour – si vedano le corrispondenze tra il suonatore di ghironda della locanda e il suo Suonatore di ghironda con cappello (1620). Nella vetreria, una lenta panoramica orizzontale restituisce i corpi degli operai al lavoro come una composizione di figure e gesti caravaggeschi; queste immagini delineano una delle scene più intense del film, in cui l’idea di artigianalità, espressa dalle pose degli operai che maneggiano l’incandescenza del vetro fuso, si coniuga con l’attrazione dell’estatico, i cui fermenti risiedono proprio nel prolungamento del filmico verso il pittorico. Il senso di un’apocalisse imminente, anticipato dalla follia (ad esempio, uomini che danzano con i cadaveri) e intensificato dallo sfaldamento di un senso univoco del visivo, esplode nella scena della processione degli abitanti che portano lungo la strada l’anziano proprietario della vetreria seduto sulla poltrona da cui si rifiuta di scendere da anni: una marcia di uomini ipnotizzati, con lo sguardo cieco e incastonato nell’invisibile, senza una direzione precisa, che trova una forte corrispondenza nell’umanità grottesca raffigurata nella Parabola dei ciechi destinati a cadere (1568) di Bruegel il Vecchio. Queste e altre evocazioni vanno oltre il mero dato citazionistico: i tratti pittorici, infatti, vengono scomposti e ricomposti, infusi nella composizione dell’immagine come «ritorni, sopravvivenze, gesti e forme parziali» (Dottorini, 2022, p. 66). Le immagini di Cuore di vetro costruiscono dei potenti contrappunti intermediali, in cui le forme filmiche trovano una loro rielaborazione nell’intensità racchiusa nelle opere pittoriche. Le immagini scivolano verso la cristallizzazione del visivo: il flusso del film, il suo battito, viene rallentato, portando le immagini non tanto a muoversi quanto a “respirare”, aprendole così a folgoranti momenti di contemplazione.

 

Figura 3

 

Figura 4

 

2.2 IL CANTO DELLE IMMAGINI

 

Non solo la pittura si innerva nell’inquadratura infondendo il suo respiro al ritmo del film, anche la musica intreccia un fitto e diretto dialogo con la materia dell’immagine impregnandola di estasi. Come sottolinea Dottorini, la musica nel cinema di Herzog funziona come un operatore di trasformazione (ivi, p. 68), capace di rivelare le polarità intrinseche di quanto viene raffigurato. Questa funzione della musica viene caratterizzata in maniera paradigmatica nella scena iniziale della Grande estasi dell’intagliatore Steiner, documentario dedicato alle imprese atletiche dello skijumper Walter Steiner. Il documentario si apre con il volo dell’atleta seguito in ralenti dalla macchina da presa e tramite un piano ravvicinato; la traiettoria del volo rallentata si intreccia con la musica onirica dei Popol Vuh, orientando lo sguardo dello spettatore verso un’epifania estatica. La fusione degli elementi visivi e sonori svuota il gesto agonistico di Steiner di tutta la sua fisicità: l’incedere della musica, infatti, sembra sospingere il volo dello sciatore oltre i limiti della gravità, inscrivendolo a una mitografia del volo, come istanza di una visione estatica tutta interna alla produzione herzoghiana[10]. L’uso del ralenti, oltre a restituire il senso di leggerezza del volo, incanta lo sguardo attorno alcuni particolari inscritti nell’atleta: il corpo proteso in avanti in un atteggiamento di sfida, i palmi delle mani rivolti al vento e la bocca aperta, sono tutte cifre di un’estasi che dallo schermo plana, grazie al soffio dalla musica elettronica, verso i territori onirici dello spettatore. Il gesto atletico si traduce allora in esperienza estatica.
La fascinazione verso il potenziale estatico della musica trova una sistematica manifestazione sin nel primo lungometraggio: Segni di vita. Il film, ambientato nel periodo dell’occupazione tedesca della Grecia durante la Seconda guerra mondiale, illustra l’emergere della follia del protagonista, il paracadutista Stroszek, attraverso la correlazione tra mondo interiore e musica. Durante una passeggiata tra i vicoli del paese, l’attenzione di Stroszek viene catturata da una sonata di Chopin eseguita al piano da un suo commilitone (interpretato da Florian Fricke, leader dei Popol Vuh). Il dialogo tra i due ruota attorno al genio romantico del compositore francese, definito “malvagio e imprevedibile”, e ai suoi componimenti inusuali e in anticipo sui tempi. L’ascolto di Chopin innesca in Stroszek la rivelazione di emozioni nascoste, che troveranno espressione nel gesto, carico di ribellione e fallimento, di lanciare fuochi d’artificio contro il sole. Ma è sicuramente con Fitzcarraldo (1982) che si impone la capacità della musica di innescare ossessioni visionarie nella materia del film. Fitzcarraldo segue l’impresa folle e visionaria dell’omonimo protagonista di costruire un teatro dell’opera lirica nella città di Iquitos, immersa nella natura selvaggia della foresta amazzonica. Il ruolo della musica si articola lungo una serie di atti di fede che trovano il loro culmine nell’impresa realizzativa del film stesso, ben rappresentata dagli sforzi concreti impiegati nel far salire un pesante battello a vapore su una montagna nel cuore della foresta per fini squisitamente poetici. I suoni primordiali della natura si impastano con la voce feticcio di Caruso, creando intrecci di una deragliante poeticità.

 

Figura 5

 

L’accostamento tra la primordialità della foresta[11] e gli eccessi della finzione operistica – su cui ad esempio si sofferma l’incipit del film con le riprese dell’Ernani al teatro di Manaus – non sembrano però ridursi all’incisione di una suggestiva dissonanza tra mondo selvaggio e drammatizzazione del mondo: piuttosto, alludono al tracciamento degli assiomi dei sentimenti estatici che accomunano l’opera e la foresta (Herzog, 2004, p. 204). Ad esempio, alle scene che insistono sugli sforzi materiali e fisici di condurre la pesante imbarcazione tramite un complesso sistema di pulegge e funi sopra la montagna risponde la leggerezza del duetto “Mimì tu più non torni” della Bohème di Puccini. Vi è un continuo atto di fede verso la potenza espressiva della musica, nel suo scavare nella profondità dell’animo umano, che trova una delle più efficaci rappresentazioni nella scena della furia distruttiva delle rapide del Rio das Pongo che intrappolano il battello: l’escandescenza della natura prova a essere placata da Fitzcarraldo mettendo sul grammofono un’incisione di Lucia di Lammermoor di Donizetti.
Forma filmica e struttura musicale si compenetrano profondamente in uno dei film più sperimentali di Herzog: Gesualdo – morte per cinque voci, dedicato alla musica e alla figura del compositore cinquecentesco di madrigali Gesualdo da Venosa. Si tratta di un film sicuramente ibrido[12], in cui la mistione tra verità e invenzione viene fortemente stilizzata. Lo svolgimento stesso del film, girato tra i luoghi di Gesualdo, procede per stratificazioni, alternando ricostruzioni storiche attorno al geniale compositore, interviste a personaggi bizzarri e le esecuzioni di alcuni dei suoi madrigali più significativi. La struttura del film si adagia proprio su quella del madrigale, sviluppando così una narrazione, per l’appunto, polifonica, articolata su più registri e dai contorni metatestuali, con cui tradurre in immagine la folle delicatezza della musica di Gesualdo.

 

BIBLIOGRAFIA

CRONIN P. (2002), Herzog on Herzog, Faber & Faber, London.

ID. (2014), Werner Herzog. A Guide for the Perplexed. Conversation with Paul Cronin, Faber & Faber, London.

DOTTORINI D. (2022), Werner Herzog. L’anacronismo delle immagini, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza.

GROSOLI F., REITER E. (2016), Werner Herzog, Il Castoro, Milano (ed. or. 2000).

HERZOG W. (2004), La conquista dell’inutile, trad. it. di M. Persetti, A. Ruchat, Mondadori, Milano

NAGIB L. (2012), Physicality, Difference, and the Challenge of Representation: Werner Herzog in the Light of the New Waves, in B. Prager (ed.), A Companion to Werner Herzog, Wiley-Blackwell, Chichester, pp. 58-79.

PEUCKER B. (2012), Herzog and Auteurism: Performing Authenticity, in B. Prager (ed.), A Companion to Werner Herzog, Wiley-Blackwell, Chichester, pp. 35-57.

PRAGER B. (2007), The Cinema of Werner Herzog. Aesthetic Ecstasy and Truth, Wallflower Press, London-New York.

ROGERS H. (2012), Death for Five Voices: Gesualdo’s “Poetic Truth”, in B. Prager (ed.), A Companion to Werner Herzog, Wiley-Blackwell, Chichester, pp. 187-207

[1] Il titolo del paragrafo si rifà all’affermazione pronunciata da Herzog in Il diamante bianco (2004) poco prima di salpare su uno dei dirigibili più piccoli e leggeri al mondo per effettuare le riprese dall’alto della foresta vergine della Guyana francese, ovvero, per catturare immagini ancora sconosciute all’uomo.

 

[2] Si vedano in particolare Ercole (1962), La difesa esemplare della fortezza di Deutschkreutz (1966), Ultime parole (1967), Provvedimenti contro i fanatici (1969).

 

[3] Manifesto redatto e firmato da ventisei registi durante il festival del cortometraggio di Oberhausen del 1962, il cui obiettivo era denunciare la necessità di una nuova sensibilità estetica e produttiva del cinema tedesco. Successivamente al manifesto ha preso avvio una stagione di rinnovamento, grazie ai sussidi statali per il finanziamento e le distribuzioni dei film, e soprattutto al contribuito delle nuove generazioni di registi emergenti, come Fassbinder, Wenders, Kluge, Von Trotta e altri. Herzog viene considerato uno dei nomi di riferimento di questa stagione, e nonostante i numerosi contatti con i suoi protagonisti non ha mai aderito al manifesto. Per un quadro delle motivazioni del regista, si veda Cronin (2014, pp. 43-8).

[4] Lo stesso Herzog considera il lavoro del cineasta come un’abilità pressoché manuale, tale da coinvolgerlo totalmente nel processo realizzativo: «Sento molto fortemente il lavoro di regista come lavoro fisico, dico sempre che fare film è un esercizio atletico […] lo sento proprio come un lavoro manuale» (cit. in Grosoli, Reiter, 2016, p. 6).

 

[5] Throughout his works, one finds a fascination with bodily exertion, not only in his films about sports […] but also in the way his films are photographed. Herzog and his experienced cameramen rely on athleticism in their placement of the camera; the body is integrated into work, as it would be in the act of sculpting or painting».

 

[6] Si pensi al film di montagna Grido di Pietra (1991) e al documentario sullo scalatore Messner, Gasherbrum – Der Leuchtende Berg (1984), o al pellegrinaggio a piedi e in con- dizioni estreme dei fedeli per assistere al rito buddista del Kalachakra, al centro del documentario Kalachakra, la ruota del tempo (2003).

 

[7] Le vicende attorno ai problemi di produzione legati alla scelta di far salire un battello a vapore su una montagna nella foresta amazzonica trovano spazio in La conquista dell’inutile (2004), il diario della produzione del film Fitzcarraldo, su cui ritorneremo. Vale la pena ricordare come all’inizio del libro Herzog si soffermi a descrivere l’incredulità dei produttori davanti all’intenzione di far salire il pesante battello sulla montagna, e alla sua secca opposizione alla loro proposta di girare la scena in uno studio: «considero ovvio e scontato che si lavori con una nave vera su una collina vera, e non per amore di realismo, ma per la stilizzazione di un grande evento dell’opera lirica» (Herzog, 2004, p. 13).

 

[8] Il documentario, infatti, viene considerato parte della cosiddetta trilogia di fantascienza che include anche Fata Morgana (1970) e L’ignoto spazio profondo (2005).

 

[9] Come è noto, lo stesso Herzog ha ipnotizzato gli attori. Per un approfondimento, si veda Greenberg (1976).

 

[10] . L’idea del volo come dello scollamento dalla superficie del reale ed esperienza del mai visto attraversa trasversalmente la filmografia herzoghiana. Le prime tracce rilevanti si possono ricondurre al documentario Nel paese del silenzio e dell’oscurità (1971), e arrivano a divenire temi centrali in film successivi come Little Dieter Needs to Fly (1997), Il diamante bianco (2004) e L’ignoto spazio profondo (2005).

 

[11] Il film apre con un intertitolo che annuncia: «Cayahuari Yaru, così gli Indios della foresta chiamano questo paese, il paese dove Dio non riuscì a portare a termine la creazione. Essi credono che tornerà soltanto dopo la scomparsa degli uomini per completare la sua opera».

 

[12] Si vedano Dottorini (2022, pp. 70-3) e Rogers (2012, pp. 187-206).

  

Articolo ripreso da   https://www.leparoleelecose.it/?p=47932.