PAOLO DESOGUS CONTRO I GUERRAFONDAI

 

La leggerezza con cui si parla di guerra è sconcertante. Anche io come molti di voi sono rimasto impressionato dalle dichiarazioni dei vari esponenti europei, da Michel a Macron, passando poi per Von der Leyen, i quali da un lato denigrano la Russia per la sua arretratezza economica e tecnologica, dall'altro però le attribuiscono la forza di attaccare persino i paesi Nato, sebbene in due anni non sia ancora riuscita a conquistare tutto il Donbas.

La spiegazione più semplice di questa isteria guerrafondaia è che le élites europee vogliano spingere i paesi al rapido riarmo e questo anche al prezzo di nuove privatizzazioni, così come di tagli ai servizi, alla sanità e all'istruzione. La guerra costituisce in questo senso un grande affare per le lobby delle armi e più in generale per il capitale privato che si troverà nella condizione di prendere il posto del pubblico abbastando definitivamente le conquiste sociali del secondo Novecento.

Ma è proprio così? Questa spiegazione, diciamo così, opportunistica e affaristica mi convince sino a un certo punto. Credo che ci sia dell'altro.

L'isteria della guerra mi pare che nasconda anche un cambio culturale. È forte in Europa il tentativo di affrontare il declino della globalizzazione attraverso nuovi sentimenti di paura e odio verso ciò che sta ad est, ovvero verso Russia, Cina e Iran. Non è più possibile difendere i privilegi economici dell'Occidente con la forza militare americana, né con l'ipocrisia della globalizzazione e della sua promessa di benessere generalizzato per mezzo della diffusione degli ideali del mercato e della libera iniziativa.

Gli Usa vivono una fase di ripiegamento imperiale. Le sue classi politiche sono corrotte e meschine. Più in generale l'Occidente è nel mondo minoritario. Sui suoi paesi si sono del resto accumulate quote gigantesche di odio e di desiderio di rivalsa da parte dei paesi esclusi dal benessere, vittime delle colonizzazioni. Per di fendersi ai paesi occidentali non resta che restaurare e amplificare la dicotomia noi/loro e agitare lo spauracchio della guerra vestendo i panni degli agnelli, ma preparandosi a ribadire la loro natura di lupi. 

 PAOLO DESOGUS

 (Docente di letteratura italiana alla Sorbone di Paris)

RESISTENZA E COSTITUZIONE TRADITE

 

All'ingresso del rettorato dell'Università di Firenze si trova questa eloquente lapide

TOLSTOJ OSSESSIONATO DAL SESSO?

 

Ossessione Tolstoj fra sesso e morte

 

Racconti del mondo rurale. Ignorante: il valore della cartamoneta si individuava e designava per il colore, i “limoni”, i rossi, i turchini. Promiscuo: si dormiva tutti nello stesso letto. Sudato e sporco. Ma con donne giovani e forti.
Quattro racconti che sono “tutto Tolstoj”, abbracciano i suoi cinquant’anni di attività letteraria.
Tema conduttore, si dice, il sesso. Secondo qualcuno sarebbe stata l’ossessione di Tolstoj, già prima, molto prima, della conversione socio-religiosa. E in questi racconti le situazioni, se non i toni, sono boccacceschi: mariti ignari, mogli procaci e provocanti, situazioni e tutto il complesso fisico della seduzione, sguardi, bocche, parole, mostrarsi e non mostrarsi, invitare e beffare. Ma, a leggerli di seguito, il filo è dell’ansia o ossessione della morte – filo che si rintraccia anche nei grandi romanzi, in “Guerra e pace” naturalmente, in “Anna Karenina”. L’annullamento di sé nel “Diavolo”, morti violente negli altri racconti. Senza forzature, morali o ideologiche. E anzi con leggibilità persistente, con la scrittura fluida e solida che anche in questi racconti fa il Grande Narratore. Ma con tensione percettibile.  
Il sesso qui è la contadina. Giovane, i piedi scalzi, le scarpe in mano, la gonna tirata su sui polpacci solidi, lo sguardo vispo, la battuta pronta, si direbbe un modello di seduzione. Ma era un mondo di fango e fieno. E Tolstoj era un altro, il barin snob se non ricco, non il moralista della vecchiaia. La sua contadina è il suo “andare verso il popolo”, da giovane e meno giovane, nobile e padrone di campagne, nella “possessione” inevitabile. Anche se, pare, un figlio con una contadina l’ha fatto. Oltre ai tredici con la giovane moglie, di 32 anni minore (Tolstoj ragazzo era innamorato della madre di lei, che gli passava un anno o due), e “Il Diavolo”, benché tornito e ritornito, si tenne chiuso nel cassetto.   
Una scelta forse casuale. Insieme col racconto più famoso, quello lungo del titolo, uno dei primi racconti di Tolstoj, “Tre morti”, e due altri racconti lunghi, “Idillio”, non finito, nel senso di non licenziato, anch’esso postumo, e “Il divino e l’umano” - titolato anche “Altre tre morti”.

Giuseppe Leuzzi 

Lev Nikolaevič Tolstoj, Il diavolo e altri racconti, e\o pp. 185 € 10

IN MEMORIA DI ENZO MOSCATO

 

Enzo Moscato in “Ritornanti” di Enzo Moscato – ph©Pino Miraglia 

Lo scorso gennaio è morto Enzo Moscato. Qui un suo ricordo, uscito in versione ridotta sull’edizione cartacea de’ Il Mattino, 17 gennaio 2024. 

È morto un poeta

di Igor Esposito

È morto un poeta, un grande poeta della scena teatrale italiana, e di grandi poeti, come ebbe a dire Alberto Moravia ai funerali di Pasolini, non ne nascono molti in un secolo. Ma non basta scrivere che sia morto un poeta, perché dire che Moscato sia stato uno degli ultimi cantori del teatro italiano e un lirico supremo è una costatazione o una diagnosi a cui arrivano anche le orecchie di chi raramente frequenta la poesia o di chi, a tratti, si finge sordo. Terremoto, bradisismo, peste o fiume che esonda e tutto travolge è inequivocabilmente, da quarant’anni, la babelica drammaturgia di Enzo Moscato; ecco perché anche ai finti sordi che hanno avuto la sorte di inciampare in una pièce di Moscato è apparsa la poesia del teatro e della vita. Ora però, e soprattutto oggi, che vanno di moda le anime belle e i versificatori preteschi dediti all’anestetizzante consolazione dell’italico gregge, sempre più smemorato, schizofrenico e puerile, bisogna capire, una volta per tutte, in cosa consiste la vera natura di un poeta. E questa natura, o prima essenza di ogni poeta, è la sgradevolezza. Come ha scritto uno dei più grandi scrittori del secolo scorso, Julio Cortázar,

Lo sgradevole del poeta non sta nel fatto che abbia un cuore pettinato in modo diverso dagli altri, bensì nel fatto che è sempre un testimone, e si sa quanto siano sgradevoli i testimoni. Ma il poeta è peggiore, è quel testimone che non dice nulla contro di voi, ma voi sapete che dal momento in cui ha scritto il suo primo verso, quell’individuo sta testimoniando contro di voi, contro la parte di voi che è la città, che è il fine settimana, che è una marca di automobile, che è il vostro menefreghismo. E questa sgradevolezza è amplificata dal fatto che non c’è modo di afferrarlo.

Ecco l’inafferrabile Moscato, demiurgo d’una lingua polisemica e meticcia, un artista che non ha mai ceduto alle lusinghe del mercato, alle serie televisive che lui ironicamente sbeffeggiava apostrofandole serial killer, che non ha mai spalleggiato o suonato il piffero dei politicanti, che non ha mai avuto un pelo sulla lingua confessando pubblicamente lo stato comatoso del teatro italiano, impaludato in logiche clientelari; dove impera un Ministero, come già denunciava Eduardo, che non riesce a dare la giusta dignità al fuoco primordiale del teatro, ovvero agli attori e agli autori. Ma anche un Moscato che ripetutamente dichiarava che il teatro è una vocazione a cui non si può sfuggire e bisogna viverla sapendo che lungo la strada si incontreranno più spine che rose. Senza dimenticare la tagliente ironia su alcuni teatranti dediti ormai a un teatro di retroguardia, nati incendiari e morti pompieri. Ecco perché credo sia giusto sottolineare, al di là della sua opera iperbolica, ossimorica e allegorica, che avrà sempre la forza di parlare e difendersi da sola, come tutte le opere degne della parola Arte, che anche questa, nel deserto dell’industria culturale, è la preziosa eredità che Moscato lascia ai felici pochi. Un’eredità che valga come monito e insegnamento, da chi negli anni della sua giovinezza ha insegnato filosofia e partendo proprio dalla filosofia ha forgiato, come solo a pochi eletti è concesso, un’opera mondo, un angelico bestiario, un’epifania di sangue e bellezza, di sacri riti e bestemmie; e lo ha fatto dal microcosmo dei suoi Quartieri Spagnoli, riuscendo a regalarci l’universalità del cosmo e dell’umano. Un uomo che è riuscito a porre al centro della sua febbricitante scrittura teatrale anche l’aspetto filosofico e metafisico della vita e non sarà di certo un caso se Emanuele Severino, nel suo volume La filosofia antica e nel suo saggio Il giogo, ha posto Eschilo al fianco dei filosofi antichi, definendolo “uno dei più grandi pensatori dell’Occidente”. Ma è bene ricordare che Moscato ha fatto tutto ciò da esiliato in terra, restando fedele, con ferrea coerenza, ai suoi amati predecessori, da Giordano Bruno a Leopardi passando per Artaud, Genet, Pasolini e Lacan, solo per citarne alcuni. E questa affermazione però non vuole essere una santificazione. Perché anni fa, conversando con Laura Betti, l’indomabile giaguara mi fece capire che santificare un poeta o un artista significa neutralizzarlo e chiuderlo nella sua bara. E mi disse, riferendosi a Pasolini, che un poeta non è di tutti, ma di chi lo studia. E Moscato ha dedicato la sua vita allo studio, presupposto fondativo della sua scrittura, come affermò durante una nostra pubblica conversazione, di ben due ore, tenutasi nel 2020 al Cinema del Carbone di Mantova. E anche questo valga come monito per i drammaturghi che verranno, e a tal riguardo mi ritornano in mente le parole di Eduardo che in un’intervista dichiarò:

Scrittori che mi hanno mandato copioni e non li ho potuti recitare. Non si convincono. Io di fronte a una commedia sono in dubbio per trent’anni prima di mettere la penna sulla carta. Ma quelli dicono è facile, si mettono là tac tac tac e riempiono di paglia una pagina.

La paglia brucia o vola e di lei non resta nulla. Ciò che resterà è la scrittura di Moscato. Ora che il suo esilio in terra è finito, il suo corpo si sta già decomponendo ricongiungendosi alla materia del suo amato Lucrezio. Ma perdonami, Enzo, se di colpo ti do del tu, come facevamo nella vita, e perdonami ancora se oggi non posso tenere fede a questi versi di Lucrezio: “Nulla dunque è la morte per noi e non ci riguarda affatto, dal momento che la natura dell’anima è da ritenere mortale”. Perché io so che la tua anima resterà nelle compagne del tuo esilio, nelle tue vestali di scena, dall’inarrivabile Isa Danieli, alla straziante Cristina Donadio di Little Peach, alla Licia Maglietta di Palummiello, a Iaia Forte che ci ricorda che ‘A morte, ccà, è sulo festa a mmare o all’indimenticabile Imma Villa di Scannasurice; così come resterà nei tuoi fanciulli di strada, e qui forse, scherzosamente e con affetto, ti sarebbe piaciuto chiamarli guitti, dall’irriducibile Tonino Taiuti di Play Moscato a Benedetto Casillo, ai visionari Martone e Servillo del capolavoro che fu Rasoi, fino al tuo più giovane e intimo sodale: Giuseppe Affinito. Così come resterà in tutti gli attori della tua compagnia e in tutti i teatranti che ti hanno attraversato scegliendo di lavorare sui tuoi testi, dal Cerciello di Bordello di mare con città al Saponaro di Occhi gettati, solo per citarne alcuni; e anche in quel pubblico che hai saputo commuovere e contagiare, perché come amavi ripetere il teatro è prima di tutto, artaudianamente, contagio e azzardo. Ma questa non vuole essere una speranza, perché come insegna Monicelli la speranza è un’invenzione dei padroni e a te, filosofico scugnizzo, i padroni non sono mai piaciuti. E poi come potrebbe essere una speranza se oggi l’unica mia certezza è che la Bellezza senza di te, come cantava il tuo terribile ragazzo di Charleville, è ancora più amara. Addio Enzo, addio alla tua divina sgradevolezza; e se non ti chiamo maestro è solo perché nella mia mente resta indelebile una tua battuta: i maestri, i maghi della merda.

 Pezzo ripreso da  https://www.nazioneindiana.com/2024/02/13/106972/

S. QUASIMODO, Dammi il mio giorno

 

Dammi il mio giorno;

ch'io mi cerchi ancora

un volto d'anni sopito

che un cavo d'acque

riporti in trasparenza,

e ch'io pianga amore di me stesso.

Ti cammino sul cuore,

ed è un trovarsi d'astri

in arcipelaghi insonni,

notte, fraterni a me

fossile emerso da uno stanco flutto;

un incurvarsi d'orbite segrete

dove siamo fitti

coi macigni e l'erbe.

Salvatore Quasimodo

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LO STORICO LUCIANO CANFORA QUERELATO DA MELONI

 

ECCE HOMO 1 e 2

 

Cranach

Caravaggio

Mantegna

Ecco perché è facile riconoscersi in quest' uomo da parte di chi ha subito gli insulti del potere! (fv)

IO CREDO NELLA 'RESURREZIONE'

 

Il ritratto che mi ha fatto il  fraterno amico, Antonio Corrado, qualche anno fa

IO CREDO NELLA 'RESURREZIONE'

Da laico ho sempre considerato la Pasqua cristiana una metafora della condizione umana. Solo chi non ha mai sofferto di depressione può ignorare che, nel corso della vita, si nasce e si muore più di una volta. Chi ha conosciuto la depressione ha sperimentato la morte da vivo. Ecco perché ci si sente rinascere una volta superata la fase depressiva.

Io sono "resuscitato" più volte nel corso della mia vita. (fv)

A. CAMUS, UN UOMO IN RIVOLTA

 

«I Grandi Inquisitori rifiutano fieramente il pane del cielo e la libertà ed offrono il pane della terra senza libertà. “Scendi dalla croce e crederemo in te”, già gridavano i loro poliziotti sul Golgota. Ma egli non è sceso e anzi, nell’istante più martoriato dell’agonia, s’è lagnato con Dio di essere stato abbandonato. Non ci sono più prove dunque, ma la fede e il mistero, che gli insorti respingono, e i Grandi Inquisitori beffeggiano. Tutto è lecito e in quell’attimo sconvolto si sono preparati i secoli del delitto. Da San Paolo a Stalin, i papi che hanno scelto Cesare hanno spianato la via ai Cesari che non scelgono che se stessi. L’unità del mondo che non s’è fatta con Dio tenterà ormai di farsi contro Dio».

(Albert Camus, “L’uomo in rivolta”, sezione “La rivolta metafisica”)

Questo libro, letto quando avevo 18 anni, ha segnato la mia vita non meno delle Lettere e dei Quaderni del carcere di Antonio Gramsci (fv)

SUL FUTURISMO RUSSO

 

Sin dal 1905 la rivista letteraria simbolista di Marinetti, "Poesia", era letta in Russia e promuoveva scambi letterari tra i due Paesi. Tra il 1909 e il 1910 erano apparsi su riviste russe molti articoli dedicati al futurismo italiano. In quegli stessi anni Balla aveva esposto le sue opere in quattro città russe. Nel 1911 e poi nel 1912 erano venuti in Italia diversi artisti cubisti russi, interessati al futurismo e che si consideravano dei cubofuturisti (Kamenskij era intenzionato a imparare "l'arte futurista del pilotaggio"). Nel 1911 era uscita in francese un'ampia raccolta di manifesti futuristi che rese accessibili a un largo pubblico in Russia le teorie di Marinetti e compagni.

Il primo Manifesto di Marinetti era stato pubblicato a San Pietroburgo un mese dopo la sua apparizione su "Le Figaro". Il Futurismo in Russia inizia ufficialmente con la letteratura e, in particolare, con il poema di Chlelbnikov, Incantesimo con il riso, scritto tra il 1908 e il 1909, un'opera fortemente provocatoria caratterizzata da forme poetiche non tradizionali.

Agli inizi del Novecento in Russia fervevano molti sperimentalismi letterari, specialmente appunto intorno al poeta Chlebnikov, straordinariamente dotato nel valorizzare le possibilità espressive del linguaggio, giocando sui vari echi presenti simultaneamente nelle parole, sulla traccia delle assonanze, con creazione di neologismi, linguaggio infantile asemantico, ecc. Su un piano di ricerca strettamente formale, antiaccademica, i russi erano molto avanzati.

A Mosca, nel 1912, era apparso il primo intervento programmatico del Futurismo russo: Schiaffo al gusto del pubblico, ove veniva detto che "L'Accademia e Puskin sono più incomprensibili dei geroglifici", e che bisognava "Gettare Puskin, Dostoevsky, Tolstoj... dal Vapore Modernità".

Il nome "futurismo" fu adottato per la prima volta in Russia da artisti di Pietroburgo, gli egofuturisti, spesso in polemica, tra il 1912 e il 1914, con gli artisti di Gileja (i cubofuturisti), che si fregiarono del titolo di futuristi a partire dal 1913. I cubofuturisti furono la corrente più importante.

I futuristi moscoviti sentivano moltissimo la collettività e il movimento organizzato. Nel 1913 la stampa parlò molto di loro, che si esibivano in eventi accuratamente preparati per le strade di Mosca, dove con vestiti sgargianti e facce dipinte, che scandalizzavano i borghesi, declamavano i loro versi in mezzo ai passanti.

Tra il 1913 e il 1914 Majakovskij, Burljuk e Kamenskij avevano intrapreso un giro propagandistico che toccava 17 città della Russia. Alla fine del 1913 (dopo che le idee di Marinetti sul teatro erano state presentate sulla rivista teatrale "Maski"), si rappresentano a Pietroburgo le prime opere teatrali futuriste.

Marinetti arrivò a Mosca il 26 gennaio 1914 invitato dall'associazione Les Grandes Conférences. Alla stazione, di tutti i futuristi, venne ad accoglierlo solo Sersenevic, per la sua militanza nel gruppo egofuturista del "Mezzanino della poesia". Majakovskij, Burljuk e Kamenskij erano in tournée nella Russia meridionale, Livsic e Chlebnikov non erano interessati. Il pittore primitivista Larionov voleva accogliere Marinetti con uova marce. Burljuk e Kamenskij, in particolare, non sopportavano il suo tono paternalistico, Majakovskij criticava aspramente il suo programma politico bellicista. Chlebnikov, decisamente antioccidentale, romperà addirittura con gli altri del gruppo Gileja, colpevoli a suo parere d'essere stati troppo benevoli con Marinetti.

Le avanguardie russe erano diffidenti di fronte a un accoglimento acritico dei modelli occidentali e spesso, nella loro ansia di innovazioni drastiche, anche eversive, preferivano rifarsi a remote e spesso fantasiose radici preistoriche e precristiane (vedi il primitivismo di pittori come Gonciarova e Larionov e la musica di Stravinskij). Ad esempio il gruppo Gileja di Mosca (cui fece parte Majakovskij), fondato nel 1911 dai pittori Kamenskij e Burljuk, prese il nome russo della Scizia, ossia delle pianure sarmatiche abitate, ai tempi di Erodoto, da popolazioni che lo storico greco considerava barbare e semiselvagge. La parola Gileja proveniva da Hylea, l'antico Ponto Eusino, carico di memorie omeriche.

Dall'incontro tra pittori cubisti e poeti futuristi nasce il movimento definito Cubofuturismo, che si raccoglie inizialmente attorno ai fratelli Burlijuk. Il primo a utilizzare il termine "futurista" fu, il 24 febbraio 1913, il poeta Majakovsky in occasione di un dibattito sull'arte contemporanea, ma ben maggiore popolarità ha goduto il neologismo slavo budetljany, ovvero "uomini dell'avvenire", introdotto dal poeta Chlebnikov. "Il futurismo non è una scuola, è un nuovo atteggiamento", aveva scritto David Burljuk. E questa esperienza proseguirà, con risultati alterni, sino al 1930, l'anno in cui morì Majakovskij e lo stalinismo s'orientò decisamente verso il realismo socialista.

Le performances di declamazione onomatopeica e la frenetica gestualità di Marinetti entusiasmarono il pubblico di Mosca e di Pietroburgo. Ma i dissensi con Livsic e Chlebnikov erano fortissimi: infatti, mentre da un lato Marinetti voleva rompere col passato in nome del mito del progresso, dall'altra invece restava forte il desiderio di conciliare avanguardia e tradizione.

Marinetti contestava lo pseudofuturismo di quegli artisti che erano rivolti più all'arcaismo delle origini che all'avvenire, e trovava troppo filosofica l'impostazione di quelli che propugnavano il transmentalismo (zaum), che si può considerare una versione del simultaneismo in una forma molto più complessa e sofisticata. Per i transmentalisti la Parola in quanto tale non si esaurisce nei significati della comunicazione esplicita; se l'arte si limita a trucchi verbali semplicemente esteriori, adottati per piegare il linguaggio ai nostri fini, non ne rivela la potenza trasformatrice della realtà.

Inseguire la parola è un'avventura imprevedibile, un viaggio tra coscienza e inconscio: non si può ridurre la poesia a un'officina di montaggio e smontaggio di enunciati, sia pure transgressivi, secondo un prontuario di accorgimenti tecnici. La lingua esprime al di là di quanto noi vogliamo farle esprimere. Bisogna saper ascoltare le parole, i suoni, contemplare i segni, perché possano creare linguaggio, dandoci una nuova comprensione della realtà: le parole sprigionano echi, chiamano nuove parole. Le possibilità espressive e simboliche di un singolo suono, anche di una singola lettera, di per sé apparentemente insignificante, si rivelano enormi, solo che se ne coltivi la consapevolezza.

Marinetti era incuriosito dalle possibilità innovative di questa poetica, ma tutto sommato giudicava che i transmentalisti fossero troppo simbolisti e troppo immersi nel vertiginoso abisso della lingua, un abisso che si perdeva nella notte dei tempi. Il loro atteggiamento contemplativo gli sembrava del tutto estraneo al ritmo serrato della vita moderna.

L'influenza del futurismo italiano in Russia si farà sentire di più nella letteratura e nella tecnica pubblicitaria, nel gusto dello scandalo e della provocazione, ma i russi, prima con Malevich, che aderirà al suprematismo, poi con Majakovskij, che porrà il futurismo al servizio del bolscevismo, si staccheranno dal futurismo sin dal 1914.

Pur ispirandosi alle esperienze futuriste italiane (evidenti tracce di Boccioni, Balla e Severini) e francesi (gli studi sul movimento di Robert e Sonia Delaunay), il futurismo russo ha sviluppato una propria e particolare linea, meno meccanicistica e tecnologica, più ispirata allo spirito della natura, ai valori della terra e alle dimensioni popolari e mistiche della cultura russa.

Il futurismo russo, tuttavia, pur compenetrandosi con le altre correnti nazionali del periodo, a cui ha dato molto (cubofuturismo, raggismo, suprematismo), non ha mai dimenticato né stravolto la lezione, tipica del coevo movimento italiano, della scomposizione delle forme unita al loro dinamismo.

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Correnti artistiche

Suprematismo: Movimento artistico sorto in Russia intorno a Malevich, che nel 1915 ne redige, con la collaborazione di Majakowskij ed altri, il manifesto programmatico. Il Suprematismo si fonda sulla "supremazia della pura sensibilità nell'arte": un'arte cioè totalmente distaccata dalla realtà naturale, quindi dalla rappresentazione dell'oggetto, che perde ogni significato. "La sensibilità è l'unica cosa che conti", scrive Malevich, "ed essa viene espressa per mezzo di forme assolute: il rettangolo, il triangolo, la cerchio, la croce". Costruttivismo: Movimento artistico fondato in Russia da V.Tatlin e che ha i suoi principali esponenti in A. Rodcenko, El Lissitzky, A. Pevsner, Naum Gabo. I principi teorici sono stati enunciati nel manifesto redatto da Gabo e da Pevsner nel 1920: "L'arte deve essere basata su due elementi: spazio e tempo", "il volume non è l'unico concetto dello spazio". Il Costruttivismo rifiuta un'arte di imitazione e sostiene la necessità di ricercare forme nuove. Propone inoltre una fusione tra arte e tecnologia e in architettura, in cui ha un'ampia diffusione, l'affermazione di un'arte rivoluzionaria che si collochi in una nuova dimensione sociale.

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Bibliografia

Marzaduri Marzio (a cura di), "Dada russo. L’avanguardia fuori della Rivoluzione", testi di Belyj, Jakobson, Krucenych, Terent’ev, Lotov, Parnach, Rok, Salimov, Sarsun, Semenov, Sklovskij, Zdanevic, Bologna, Il Cavaliere Azzurro, 1984

Magarotto Luigi (a cura di), "L’Avanguardia dopo la rivoluzione. Le riviste degli anni Venti nell’URSS: ‘Il giornale dei futuristi’, ‘L’arte della Comune’, ‘Il Lef’, ‘Il nuovo Lef’", prefazione di Gianni Scalia, Roma, Savelli, 1976

Lunc Lev, "La Rivolta delle cose", Bari, De Donato, presentazione di Ettore Lo Gatto, traduzione di Maria Olsufieva, 1968

Kraiski Giorgio, "Le Poetiche russe del Novecento. Dal simbolismo alla poesia proletaria", Bari, Laterza, 1968

Pilniak Boris, "L'Anno nudo", traduzione di Pietro Zveteremich, Milano, Garzanti, 1965

Poggioli Renato, "I Lirici russi: 1890-1930. Panorama storico-critico", Milano, Lerici, 1964

Pontus Hulten, "Futurismo & futurismi", Bompiani, Milano, 1986, 1a ed. Catalogo della mostra realizzata a Palazzo Grassi, Venezia. La più imponente e completa opera mai realizzata sul futurismo e le sue derivazioni.

Ripellino Angelo Maria, "Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia", Torino, Einaudi, 1976

Ripellino Angelo Maria (a cura di), "Poesia russa del 900", versioni, saggio introduttivo, profili biobibliografici e note di Angelo Maria Ripellino, Milano, Feltrinelli, 1973

Ripellino Angelo Maria, "Poesie di Chlebnikov. Saggio, antologia, commento", Torino, Einaudi, 1968

Livsic Benedikt, "L’Arciere dall’occhio e mezzo. Autobiografia del futurismo russo", a cura di Giorgio Kraiski, traduzione di Maria Fabris, Bari, Laterza, 1968

German Michajl, "Serdcem slushaja Revoljuciju", "Ascoltare col cuore la Rivoluzione. L'arte dei primi anni dopo l'Ottobre. Pittura, manifesti, decorazione urbana, scultura monumentale, ceramica propagandistica, medaglie commemorative, scenografia teatrale, francobolli", Avrora, Leningrad, 1985

Jakobson Roman, "Una Generazione che ha dissipato i suoi poeti. Il problema Majakovskij", a cura di Vittorio Strada, Torino, Einaudi, 1975

AA.VV., "I Fratelli di Serapione", scritti di Sklovskij, Grudzev, Lunc, Ivanov, Fedin, Nikitin, Kaverin, Slonimskij, Zamjatin, Zoscenko, Tichonov, traduzione di Maria Olsufieva, Bari, De Donato, 1967

Ambrogio Ignazio, "Formalismo e avanguardia in Russia", Roma, Editori Riuniti, 1974

Bagrickij Eduard, "L'Ultima notte. Prefazione e traduzione di Vittorio Strada", Einaudi, Torino, 1965

Tynjanov Jurij, "Il Problema del linguaggio poetico", Milano, Il Saggiatore, 1981

Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art. Moscow, thursday 7th july 1988, Sotheby's, Genève, 1988. Opere di Udal'tsova, Rodchenko, Stepanova, Ender, Chujkov, Kabakov, Shutov, Tabenkin, Volkov, Jankilevskij, Zakharov et al. Catalogo della prima asta internazionale mai tenuta in Urss dopo gli anni Venti. L'evento, realizzato grazie all'intercessione di Raissa Gorbaciova, rappresentò un importante punto di svolta nella "perestrojka" culturale.

Sklovskij Viktor, "Majakovskij. Futurismo, formalismo e strutturalismo", traduzione di Maria Olsufieva, Milano, Il Saggiatore, 1967

Sklovskij Viktor, "La Mossa del cavallo", traduzione di Maria Olsufieva, Bari, De Donato, 1967

Sklovskij Viktor, "Il Punteggio di Amburgo", traduzione di Maria Olsufieva, Bari, De Donato, 1969

Strada Vittorio, "Letteratura e rivoluzione", Torino, Einaudi 1975

Tynjanov Jurij, "Avanguardia e tradizione", Introduzione di Viktor Sklovskij, Bari, Dedalo, 1968

Futurismo russo, Edizione italiana/francese, testi di Eugenia Petrova e Alberto Fiz, Editore Mazzotta

BASTA CON LE GUERRE!

 

LA SETTIMANA SANTA A MARINEO

 

LA  TROCCULA

La “troccula” è lo strumento sonoro che scandisce i tempi dei riti della Settimana Santa a Marineo.

Usata, come intermezzo, nei canti della Passione del giovedì. Impiegata per annunciare la processione del venerdì santo. Utilizzata nel corso delle giornate di venerdì e sabato per “segnare” strade e piazze con il suo suono metallico. Lo strumento marinese è realizzato con una tavola di legno duro, preferibilmente olmo, dalla quale, attraverso un foro rettangolare, si ottiene un manico per la presa del suonatore. Sui due lati della tavoletta vengono applicate delle maniglie in ferro, ognuna delle quali, una volta scossa, deve andare a battere, a destra e a sinistra del legno. Questo meccanismo ricorda quello usato nella “porta con mezzaporta” della civiltà contadina, sulla quale, appunto, veniva applicata una maniglia di ferro battente. Nel dialetto locale “trucculiari” significa anche «bussare alla porta». Ma i suoni possono essere anche interpretati come “lu scrùsciu di li catini” (il rumore delle catene) legate ai piedi di Cristo, condannato a morte. Così, nell’immaginario collettivo, le “troccule” (idiofono a percussione reciproca) percorrono le vie del paese per bussare, per chiamare a raccolta uomini buoni e peccatori che dormono, che sono distratti dal lavoro o da altre faccende, quindi insensibili al dramma che sta per compiersi: "Tri bboti cci ha passatu, ddu Gèsu di sta strata, chista è l'urtima chiamata, emulu a visitari". 

Nuccio Benanti

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I CANTI DEL GIOVEDI'  SANTO

I dialetti sono i principali veicoli della memoria del genere umano. E resistono al tempo più di quanto si immagini.

Oggi mi piace ricordare e trascrivere alcuni versi dei Canti che la notte del giovedì santo vengono eseguiti   per le vie del mio paese natale, preceduti dal suono acuto e cupo della troccula, insieme ad una celebre poesia di Ignazio Buttitta che ha contribuito tanto a  dare dignità di lingua ai dialetti.

 

Dai  CANTI DELLA PASSIONE  DI MARINEO

 

E’ lu iovidi e santu!

Di lignu è la campana.

Gesù a tutti ni chiama,

ni voli pirdunari.

 

[…]

 

Chista è l’ura di la grazia

Trascuralla è gran disgrazia

Chista vita pocu dura

Vini prestu l’urtima ura!

 

[…]

 

Lu venniri e santu

Si metti a la via

Circannu lu figghiu

La matri Maria

 

[…]

 

Senza Gèsu comu campu

Lu me cori è … la me vita

Lu me ciatu: oh comu avvampu?!

Senza Gesù comu campu?!

 

[…]

 

Senza Gèsu comu campa?

Lu so ciatu è la so vampa

La so vita, lu so cori:

Idda è morta si Iddu mori!

 

 

Oh Cruci, o parma, o aliva, o nuci persica

Lignu forti e duraturu è chissu!

Unni Gesussu è misu di traversu

Pi nui tutti scutta

 

 

 

Lingua e dialettu

Un populu
mittitilu a catina
spugghiatilu
attuppatici a vucca,
è ancora libiru.

Livatici u travagghiu
u passaportu
a tavula unni mancia
u letti unni dormi,
è ancora riccu.

Un populu,
diventa poviru e servu
quannu ci arrobbanu 'a lingua
addutata di patri:
è persu pi sempri.

Diventa poviru e servu,
quannu i paroli nun figghianu paroli
e si mancianu tra d'iddi.
Mi nn'addugnu ora,
mentri accordu a chitarra du dialettu
ca perdi na corda lu jornu.

Mentri arripezzu
a tila camuluta
chi tisseru i nostri avi
cu lana di pecuri siciliani.

E sugnu poviru:
haiu i dinari
e non li pozzu spènneri;
i giuelli
e non li pozzu rigalari;
u cantu
nta gaggia
cu l'ali tagghiati.

Un poviru,
c'addatta nte minni strippi
da matri putativa,
chi u chiama figghiu
pi nciuria.

Nuàtri l'avevamu a matri,
nni l'arrubbaru;
aveva i minni a funtani di latti
e ci vìppiru tutti,
ora ci sputanu.

Nni ristò a vuci d'idda,
a cadenza,
a nota vascia
du sonu e du lamentu:
chissi non nni ponnu rubari.
Nni ristò a sumigghianza,
l'annatura,
i gesti,
i lampi nta l'occhi:
chissi non nni ponnu rubari.

Non nni ponnu rubari,
ma ristamu poviri
e orfani u stissu.

Ignazio Buttitta, Io faccio il poeta, 1982

Aggiungo di seguito una traduzione francese del testo del poeta di Bagheria:

 

Langue et dialecte
Un peuple,
enchaînez-le
dépouillez-le,
clouez-lui le bec,
il est encore libre.

Privez-le de son travail,
de son passeport,
de la table où il mange,
du lit où il dort,
il est encore riche.

Un peuple,
il devient pauvre et esclave
quand on lui vole la langue
héritée par ses pères :
il est perdu à jamais.
Il devient pauvre et esclave,
quand les mots n’enfantent plus des mots
et se mangent entre eux.
Je m’en aperçois maintenant,
en accordant la guitare du dialecte
qui perd une corde chaque jour.

En raccommodant
la toile mitée
tissée par nos aïeuls
avec de la laine de moutons siciliens.

Et je suis pauvre :
j'ai des sous
et je ne peux pas les dépenser ;
des bijoux
et je ne peux pas les donner ;
le chant
dans la cage
avec les ailes coupées.

Un pauvre,
qui tète le sein sec
de sa mère putative,
qui l'appelle fils
pour l'injurier.

Nous, on l'avait notre mère,
on nous l'a volée ;
elle avait le sein comme une fontaine de lait
et tout le monde y but,
maintenant on y crache dessus.

Il nous est resté sa voix,
l'accent,
la note grave
du son et de la lamentation :
ça, on ne peut pas nous le voler.
Il nous est resté la ressemblance,
l'allure,
les gestes,
les éclairs dans les yeux :
ceux-ci on ne peut pas nous les voler.

On ne peut pas nous les voler,
mais on reste tout de même
pauvre et orphelin.

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I   LAVUREDDI

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L' ANTICO VENERDI' SANTO  A MARINEO

Il venerdì era una giornata di silenzio, interrotto soltanto dai suonatori di “troccula”, che facevano il giro del paese ad intervalli regolari. In questo giorno funesto si pregava, si digiunava e non si lavorava. In paese, all’interno delle case venivano coperti gli specchi: gli uomini quel giorno non si radevano, mentre le donne non si pettinavano. In campagna, i pastori occludevano le campane delle pecore, con paglia o stracci, in modo da non farle suonare fino al tramonto.

PS: Un pò di silenzio, oggi, farebbe bene a tutti. (fv)