La settimana scorsa ho avuto la fortuna di assistere,
al teatro Garibaldi di Palermo, all’anteprima del documentario La notte delle lucciole del regista
francese Vincent Dieutre che trae la sua ispirazione dal un libro recente del filosofo e storico dell’arte
George Didi-Huberman - Come le lucciole,
Boringhieri editori, 2011 - che sviluppa in modo originale alcune ipotesi
pasoliniane.
Riprendo oggi dal manifesto
una bella intervista di Andrea
Inzerillo al regista:
ANDREA INZERILLO – PICCOLI GESTI NASCOSTI DI
LUMINOSA RESISTENZA
Didi-Huberman
e i pupi. Vincent Dieutre racconta «La notte delle lucciole», presentato al
Teatro Garibaldi Aperto, parte del progetto siciliano «Orlando ferito» Il
concetto di presente in sé non significa niente, contano i nodi tra le cose,
tra la memoria e il desiderio. In questo lavoro mescolo gli elementi arcaici di
un'arte migrante, e la realtà che non si vede in tv. A partire da una domanda:
cos'è l'Europa, cos'è un europeo?
La notte
delle lucciole di Vincent Dieutre è un mediometraggio sui generis che intreccia
diverse temporalità: pensato in occasione dell'omonima manifestazione che si è
svolta sabato scorso a Palermo, è una lunga videointervista al filosofo e
storico dell'arte Georges Didi-Huberman. La proiezione, al Teatro Garibaldi
Aperto, è stata filmata dal regista per diventare l'ultima scena dell'Orlando
ferito, il film che Dieutre sta girando in Sicilia. Questa lettera di
Didi-Huberman ai siciliani è dunque un esperimento metacinematografico che si
dissolverà nel progetto complessivo del film, ma potrebbe tranquillamente
vivere di vita propria. In un'atmosfera faustiana, Didi-Huberman offre in 35
minuti uno spaccato del suo pensiero attraverso gli autori che da tempo lo
attraversano: Warburg, Agamben, Foucault, Deleuze&Guattari, Benjamin. Le
domande sono riassunte in dicotomie di parole che elaborano un vocabolario più
disordinato dell'Abecedaire di Gilles Deleuze ma non meno affascinante.
Un termine manca, e potrebbe riassumere tutti gli altri: resistenza. La resistenza è l'atto di scrivere, o di filmare, o di occupare un teatro e restituirlo alla pubblica fruizione. Sono atti di resistenza l'idea stessa di archeologia come salvezza nei confronti della distruzione o quella di eterotopia come disubbidienza alla conformazione stabilita degli spazi (come sovversione del partage du sensible, direbbe Rancière). Non è possibile fare un'ontologia delle immagini, dice Didi-Huberman in un passaggio centrale del film: l'unica possibilità è rendersi conto che le immagini sono campi di battaglia, oggetti plurivoci attraversati da infinite possibilità e temporalità. Il concetto warburghiano di Nachleben (sopravvivenza) diventa allora per Didi-Huberman - e per Vincent Dieutre - uno strumento fondamentale per domandarsi, più di che cosa sia, che cosa possa un'immagine in un certo tempo o in un certo spazio.
Come nasce e che cos'è questa «Notte delle lucciole»?
Ho scritto questo progetto per la scoperta della Sicilia come territorio, che non conoscevo, volevo fare qualcosa qui. Poi è arrivato il libro di Didi-Huberman, Come le lucciole. Dopo ho incontrato un uomo a Torino, Gigi Malaroda, che è diventato molto importante nella mia vita, e poi c'erano i pupi. C'era dunque tutta una costellazione di cose, e contemporaneamente sentivo la società francese molto triste, percepivo la depressione del sarkozysmo. Ho visto da molto vicino questa disperazione invadere i miei amici italiani che lasciano l'Italia: non è un dettaglio, non conosco le cifre, ma è come se l'Italia fosse in una depressione culturale, estetica e politica molto profonda, che è la stessa di tutta Europa ma che io riuscivo a mettere a fuoco qui. Ho l'impressione che al sud Italia le cose siano più evidenti, e che in Sicilia ci siano resistenze politiche e movimenti più nuovi, più originali che altrove. Ho cominciato a scrivere un progetto con i pupi, e quel che trovavo interessante nel libro di Didi-Huberman era la proposta di non fermarsi a constatare la disperazione e il pessimismo, ma di cercare ancora in questa società sovraesposta le lucciole di cui Pasolini denunciava la scomparsa. Ho deciso di riprendere quasi letteralmente quest'idea molto bella e di giocare nel documentario con la finzione delle lucciole e dei pupi, per dare una forma poetica a una speranza che non è la speranza un po' ingenua degli indignati, ma quella di chi riconosce le cose per quello che sono: un'occupazione di un teatro, uno sciopero, un movimento di sostegno agli immigrati. Piccole cose, lucciole. Dopo trent'anni di militanza a Torino, Gigi Malaroda ha deciso di lasciare l'Italia. Nella scena iniziale del mio Orlando ferito mi spiega come ha vissuto questo tempo di depressione politica e culturale, come militante, come omosessuale e come uomo, questo periodo ingrato di un berlusconismo che non finiva mai. Nella prima scena abbiamo parlato di questo, poi ci siamo messi ballare in un salone un po' gattopardesco. Avevo l'inizio del film, e dovevo continuare. Ho riscritto un progetto più ampio, ho cominciato a parlare di pupi di provenienza diversa, e nel frattempo la lettura del libro di Didi-Huberman accompagnava questo viaggio, che è diventato più o meno un viaggio in Sicilia alla ricerca delle lucciole.
Lo schema rimane sempre quello del tuo cinema: un diario intimo che dialoga con l'esterno.
O che dialoga con una forma d'arte, che in questo caso è il teatro dei pupi. In termini di spazio, la macchina da presa riprende sempre il salone e l'esterno, i paesaggi e i primi piani, la forma del film è quella di un collage, un'installazione di cose e non soltanto un racconto fluido. Abbiamo continuato a raccogliere materiali, a casa di persone che conoscevo per caso durante il viaggio, a Noto, a Palermo. Ancora per caso Gigi Malaroda mi ha proposto di incontrarci d'estate, al suo ritorno dal Messico: abbiamo deciso di andare a Lampedusa e filmare facendo finta che lo avessi convinto a tornare in Italia ... C'è una specie di negoziazione tra la vita reale e il film. E poi, dal momento che il libro di Didi-Huberman è molto importante per me, volevo che fosse presente fisicamente nel film. Ho coinvolto Pier Andrea Amato (il suo libro La rivolta sembrava avere molto a che fare con le lucciole) e abbiamo deciso di invitare Didi-Huberman per un seminario clandestino all'Università di Messina, che è saltato per ragioni organizzative. Didi-Huberman però ci teneva a comparire nel mio film, e mi ha proposto di scegliere una serata, di andare a casa sua e filmarlo mentre parla in italiano. Era giugno, io ero a Palermo per il Sicilia Queer filmfest, ne ho parlato con Alessandro Rais e abbiamo deciso di distribuire Come le lucciole tra Messina e Palermo a studenti e amici per preparare delle domande. Didi-Huberman ha preso queste domande e ha cominciato a preparare la serata. Siamo andati a casa sua e abbiamo deciso di fare una sola ripresa con inquadratura fissa. Dopo abbiamo ragionato su come far arrivare questa lettera a Palermo, e abbiamo pensato che il Teatro Garibaldi Aperto e occupato fosse il luogo ideale.
Qual è la relazione tra «La notte delle lucciole» e «Orlando ferito»?
Ho cominciato a scrivere i testi per i pupi, insieme a Giulio Minghini e a Camille de Toledo: la struttura è più o meno un'illustrazione di quel che Didi-Huberman dice nel suo libro. C'è la generazione di Mimmo Cuticchio, che è come se fosse quella di Carlo Magno, che simbolicamente è stato messo in un museo. Poi c'è l'altra generazione, i figli, la generazione di Orlando e cioè la mia, che non sa più cosa fare perché sono venute a mancare le radici intellettuali (Foucault, ecc, sono morti). Orlando si dispera di questa situazione, dell'anarchia che c'è nel mondo dei pupi, e va su un'isola per pensare e forse trovare i consigli di Carlo Magno, per sentire la sua voce. E infatti a Lampedusa trova tutti i pupi saraceni morti sulla spiaggia e diventa pazzo. Su quest'isola magica trova però anche Lucciolino, un pupo bambino che appartiene ancora a un'altra generazione, a cui Orlando e i paladini daranno il potere, il futuro, la speranza ... Mi sembra che la notte delle lucciole sia andata molto bene, c'era una certa gioia nel sentire un francese che parlava così alla gente e anche, mi pare, una certa tenerezza nel suo modo di porsi, nel parlare un'altra lingua, nel nominare i suoi interlocutori e personalizzare in questo modo la sua presenza. Adesso riguarderò tutto il materiale, tre anni di viaggio e di ripresa, e preparerò un pre-montaggio per scrivere la voce off che sarà una sorta di diario. Non ho mai scritto il discorso off prima, per evitare che sia separato da quel che si vede sullo schermo. Per me è un ulteriore momento di ripresa. La notte delle lucciole era un momento del diario, e anche un modo per far vedere il viso di Didi-Huberman, perché sia lì non solo come pensiero e presenza intellettuale, ma anche come corpo.
Il rapporto fra la tradizione e l'innovazione, tra l'opera dei pupi e la contemporanietà è una delle cose più interessanti di questo progetto. C'è anche una visione dell'Europa come unione di popoli e di culture ...
Ognuno è fatto di popoli, dice Didi-Huberman nel film. Tutto il film funziona su quest'idea. Ho letto un piccolo saggio di Giorgio Agamben che si chiama Che cos'è il contemporaneo?, lui dice che l'idea di essere moderno oggi è un po' ingenua, e che il presente ha invaso tutto l'orizzonte estetico e politico. Bisogna lavorare sul concetto di presente, che in sé non significa niente: contemporaneo rispetto a che? Come diceva Didi-Huberman, quello che è interessante sono i nodi tra le cose, il presente è fatto di nodi di memoria e di desiderio, ma anche di passato e di futuro, e l'idea del presente stesso non esiste, esiste solo nel mondo della moda. Agamben non parla con disprezzo della moda, ma la moda è una cosa, e l'arte un'altra. Credo che ci sia una confusione nel cinema e nell'arte contemporanea tra la contemporaneità immediata (la moda) e quello che sarebbe una vita d'artista (un'opera). Puoi creare un'idea della contemporaneità solo se crei un incidente tra l'arcaico e il futuro, altrimenti non puoi costruire qualcosa che avrà ancora un senso fra tre anni, qualcosa che esca dal puro presente dell'informazione, della pubblicità, della pornografia. Agamben evoca il poema di Mandel'stam, che diceva che per esprimere la contemporaneità del modernismo e della rivoluzione occorreva rompere le vertebre del tempo. In questo film c'è un presente molto forte (quello di Lampedusa, o di tutti i piccoli eventi che accadono qui, e che non si vedono in televisione ma sono reali) e la forza arcaica dei pupi, che vengono dall'Ottocento ma risentono di una cultura barocca e prima ancora medievale, che per me rappresentano molto bene l'idea dell'arte come migrazione, l'idea di un'arte europea. Il soggetto del film è: cos'è l'Europa, cos'è un europeo. Tutto il resto viene dopo: l'omosessualità, che ovviamente è molto presente perché è un diario intimo, l'arte, la bellezza, l'idea che la bellezza non si possa separare dal dolore, che trovo molto forte. Forse in Italia c'è una tendenza a non vedere le cose come sono. A volte ho l'impressione che gli italiani siano un po' schizofrenici: c'è l'Italia che esiste nei loro sogni e c'è la realtà. Quello che voglio dire con questo film è che la realtà è molto bella anche com'è.
Creare nuove temporalità ha molto a che fare con la creazione di popoli a venire. Hai riunito in un teatro occupato tante persone di formazione, estrazione ed età diverse. Sembrava di vivere un'eterotopia: non temevi la reazione di un pubblico così eterogeneo?
L'importante è l'emozione, la tensione dell'immagine e delle parole. C'è il pensiero di Georges Didi-Huberman, che è una cosa, ma il cinema è anche il suo corpo, il suo sguardo, una certa tenerezza che va molto al di là della sua intelligenza. È anche quello che mi piace nel suo libro: c'è molto amore, per Pasolini, per l'Italia, per le lucciole. È un'operazione molto dolce, non soltanto cerebrale. Una delle parole più importanti che dice è proprio «emozione», e al Teatro Garibaldi si percepiva questa emozione. Era quello che speravo, ma è capitato, poteva anche essere una catastrofe. Volevo provarci perché penso che quello che dico sulle lucciole sia più o meno vero: io ci credo, e se ci credo posso far entrare gli altri in questo sogno. Il film è un'eterotopia da questo punto di vista, è un'ipotesi. Devo essere sedotto, e sono stato sedotto: non soltanto convinto da un'idea, ma proprio sedotto da questo libro, se non lo fossi stato non avrebbe funzionato.
Cosa ti interessa in Palermo?
Non conoscevo la Sicilia, è stato uno shock estetico perché qui c'è ancora una sopravvivenza di un certo modo di essere nella città, che è dover relativizzare tante cose. È un caos: però funziona. La prima volta che sono venuto a Palermo ho incontrato un africano che parlava francese e gli ho chiesto come mai fosse arrivato qui, dove non c'è tanto lavoro. Lui mi ha detto che si trovava molto bene perché «qui siamo tutti poveri», c'era il sentimento di fare parte di un popolo. Poi il modo di sedere, di camminare, c'è quasi un'intuizione della città molto forte, anche nei ragazzi che vanno sui motorini, non c'è una codifica precisa, ognuno sa un po' fino a che punto può andare. Naturalmente ci sono problemi, però ti senti entrare in qualcosa di molto divertente, qualche volta molto pesante, ma non nel vuoto che c'è in molte città italiane e francesi, «occidentali» diciamo. Ho lavorato molto sulla schizofrenia dell'essere omosessuali qui in Sicilia. Ho incontrato persone con situazioni complicatissime: sono sposate, hanno figli, storie nascoste, la loro i vita sembra un romanzo. E nello stesso tempo c'è molta sofferenza. Ho fatto ricerche sui siti di incontri gay e ho trovato immagini molto forti, per esempio di persone che mostrano il loro corpo e nascondono il viso. L'autocancellazione è una cosa che mi fa molta paura. Se la utilizzi in un certo modo, con certi suoni, in un certo contesto, un po' come farò con l'opera dei pupi diventa un argomento politico e artistico. E un'altra chiave di questo progetto.
Un termine manca, e potrebbe riassumere tutti gli altri: resistenza. La resistenza è l'atto di scrivere, o di filmare, o di occupare un teatro e restituirlo alla pubblica fruizione. Sono atti di resistenza l'idea stessa di archeologia come salvezza nei confronti della distruzione o quella di eterotopia come disubbidienza alla conformazione stabilita degli spazi (come sovversione del partage du sensible, direbbe Rancière). Non è possibile fare un'ontologia delle immagini, dice Didi-Huberman in un passaggio centrale del film: l'unica possibilità è rendersi conto che le immagini sono campi di battaglia, oggetti plurivoci attraversati da infinite possibilità e temporalità. Il concetto warburghiano di Nachleben (sopravvivenza) diventa allora per Didi-Huberman - e per Vincent Dieutre - uno strumento fondamentale per domandarsi, più di che cosa sia, che cosa possa un'immagine in un certo tempo o in un certo spazio.
Come nasce e che cos'è questa «Notte delle lucciole»?
Ho scritto questo progetto per la scoperta della Sicilia come territorio, che non conoscevo, volevo fare qualcosa qui. Poi è arrivato il libro di Didi-Huberman, Come le lucciole. Dopo ho incontrato un uomo a Torino, Gigi Malaroda, che è diventato molto importante nella mia vita, e poi c'erano i pupi. C'era dunque tutta una costellazione di cose, e contemporaneamente sentivo la società francese molto triste, percepivo la depressione del sarkozysmo. Ho visto da molto vicino questa disperazione invadere i miei amici italiani che lasciano l'Italia: non è un dettaglio, non conosco le cifre, ma è come se l'Italia fosse in una depressione culturale, estetica e politica molto profonda, che è la stessa di tutta Europa ma che io riuscivo a mettere a fuoco qui. Ho l'impressione che al sud Italia le cose siano più evidenti, e che in Sicilia ci siano resistenze politiche e movimenti più nuovi, più originali che altrove. Ho cominciato a scrivere un progetto con i pupi, e quel che trovavo interessante nel libro di Didi-Huberman era la proposta di non fermarsi a constatare la disperazione e il pessimismo, ma di cercare ancora in questa società sovraesposta le lucciole di cui Pasolini denunciava la scomparsa. Ho deciso di riprendere quasi letteralmente quest'idea molto bella e di giocare nel documentario con la finzione delle lucciole e dei pupi, per dare una forma poetica a una speranza che non è la speranza un po' ingenua degli indignati, ma quella di chi riconosce le cose per quello che sono: un'occupazione di un teatro, uno sciopero, un movimento di sostegno agli immigrati. Piccole cose, lucciole. Dopo trent'anni di militanza a Torino, Gigi Malaroda ha deciso di lasciare l'Italia. Nella scena iniziale del mio Orlando ferito mi spiega come ha vissuto questo tempo di depressione politica e culturale, come militante, come omosessuale e come uomo, questo periodo ingrato di un berlusconismo che non finiva mai. Nella prima scena abbiamo parlato di questo, poi ci siamo messi ballare in un salone un po' gattopardesco. Avevo l'inizio del film, e dovevo continuare. Ho riscritto un progetto più ampio, ho cominciato a parlare di pupi di provenienza diversa, e nel frattempo la lettura del libro di Didi-Huberman accompagnava questo viaggio, che è diventato più o meno un viaggio in Sicilia alla ricerca delle lucciole.
Lo schema rimane sempre quello del tuo cinema: un diario intimo che dialoga con l'esterno.
O che dialoga con una forma d'arte, che in questo caso è il teatro dei pupi. In termini di spazio, la macchina da presa riprende sempre il salone e l'esterno, i paesaggi e i primi piani, la forma del film è quella di un collage, un'installazione di cose e non soltanto un racconto fluido. Abbiamo continuato a raccogliere materiali, a casa di persone che conoscevo per caso durante il viaggio, a Noto, a Palermo. Ancora per caso Gigi Malaroda mi ha proposto di incontrarci d'estate, al suo ritorno dal Messico: abbiamo deciso di andare a Lampedusa e filmare facendo finta che lo avessi convinto a tornare in Italia ... C'è una specie di negoziazione tra la vita reale e il film. E poi, dal momento che il libro di Didi-Huberman è molto importante per me, volevo che fosse presente fisicamente nel film. Ho coinvolto Pier Andrea Amato (il suo libro La rivolta sembrava avere molto a che fare con le lucciole) e abbiamo deciso di invitare Didi-Huberman per un seminario clandestino all'Università di Messina, che è saltato per ragioni organizzative. Didi-Huberman però ci teneva a comparire nel mio film, e mi ha proposto di scegliere una serata, di andare a casa sua e filmarlo mentre parla in italiano. Era giugno, io ero a Palermo per il Sicilia Queer filmfest, ne ho parlato con Alessandro Rais e abbiamo deciso di distribuire Come le lucciole tra Messina e Palermo a studenti e amici per preparare delle domande. Didi-Huberman ha preso queste domande e ha cominciato a preparare la serata. Siamo andati a casa sua e abbiamo deciso di fare una sola ripresa con inquadratura fissa. Dopo abbiamo ragionato su come far arrivare questa lettera a Palermo, e abbiamo pensato che il Teatro Garibaldi Aperto e occupato fosse il luogo ideale.
Qual è la relazione tra «La notte delle lucciole» e «Orlando ferito»?
Ho cominciato a scrivere i testi per i pupi, insieme a Giulio Minghini e a Camille de Toledo: la struttura è più o meno un'illustrazione di quel che Didi-Huberman dice nel suo libro. C'è la generazione di Mimmo Cuticchio, che è come se fosse quella di Carlo Magno, che simbolicamente è stato messo in un museo. Poi c'è l'altra generazione, i figli, la generazione di Orlando e cioè la mia, che non sa più cosa fare perché sono venute a mancare le radici intellettuali (Foucault, ecc, sono morti). Orlando si dispera di questa situazione, dell'anarchia che c'è nel mondo dei pupi, e va su un'isola per pensare e forse trovare i consigli di Carlo Magno, per sentire la sua voce. E infatti a Lampedusa trova tutti i pupi saraceni morti sulla spiaggia e diventa pazzo. Su quest'isola magica trova però anche Lucciolino, un pupo bambino che appartiene ancora a un'altra generazione, a cui Orlando e i paladini daranno il potere, il futuro, la speranza ... Mi sembra che la notte delle lucciole sia andata molto bene, c'era una certa gioia nel sentire un francese che parlava così alla gente e anche, mi pare, una certa tenerezza nel suo modo di porsi, nel parlare un'altra lingua, nel nominare i suoi interlocutori e personalizzare in questo modo la sua presenza. Adesso riguarderò tutto il materiale, tre anni di viaggio e di ripresa, e preparerò un pre-montaggio per scrivere la voce off che sarà una sorta di diario. Non ho mai scritto il discorso off prima, per evitare che sia separato da quel che si vede sullo schermo. Per me è un ulteriore momento di ripresa. La notte delle lucciole era un momento del diario, e anche un modo per far vedere il viso di Didi-Huberman, perché sia lì non solo come pensiero e presenza intellettuale, ma anche come corpo.
Il rapporto fra la tradizione e l'innovazione, tra l'opera dei pupi e la contemporanietà è una delle cose più interessanti di questo progetto. C'è anche una visione dell'Europa come unione di popoli e di culture ...
Ognuno è fatto di popoli, dice Didi-Huberman nel film. Tutto il film funziona su quest'idea. Ho letto un piccolo saggio di Giorgio Agamben che si chiama Che cos'è il contemporaneo?, lui dice che l'idea di essere moderno oggi è un po' ingenua, e che il presente ha invaso tutto l'orizzonte estetico e politico. Bisogna lavorare sul concetto di presente, che in sé non significa niente: contemporaneo rispetto a che? Come diceva Didi-Huberman, quello che è interessante sono i nodi tra le cose, il presente è fatto di nodi di memoria e di desiderio, ma anche di passato e di futuro, e l'idea del presente stesso non esiste, esiste solo nel mondo della moda. Agamben non parla con disprezzo della moda, ma la moda è una cosa, e l'arte un'altra. Credo che ci sia una confusione nel cinema e nell'arte contemporanea tra la contemporaneità immediata (la moda) e quello che sarebbe una vita d'artista (un'opera). Puoi creare un'idea della contemporaneità solo se crei un incidente tra l'arcaico e il futuro, altrimenti non puoi costruire qualcosa che avrà ancora un senso fra tre anni, qualcosa che esca dal puro presente dell'informazione, della pubblicità, della pornografia. Agamben evoca il poema di Mandel'stam, che diceva che per esprimere la contemporaneità del modernismo e della rivoluzione occorreva rompere le vertebre del tempo. In questo film c'è un presente molto forte (quello di Lampedusa, o di tutti i piccoli eventi che accadono qui, e che non si vedono in televisione ma sono reali) e la forza arcaica dei pupi, che vengono dall'Ottocento ma risentono di una cultura barocca e prima ancora medievale, che per me rappresentano molto bene l'idea dell'arte come migrazione, l'idea di un'arte europea. Il soggetto del film è: cos'è l'Europa, cos'è un europeo. Tutto il resto viene dopo: l'omosessualità, che ovviamente è molto presente perché è un diario intimo, l'arte, la bellezza, l'idea che la bellezza non si possa separare dal dolore, che trovo molto forte. Forse in Italia c'è una tendenza a non vedere le cose come sono. A volte ho l'impressione che gli italiani siano un po' schizofrenici: c'è l'Italia che esiste nei loro sogni e c'è la realtà. Quello che voglio dire con questo film è che la realtà è molto bella anche com'è.
Creare nuove temporalità ha molto a che fare con la creazione di popoli a venire. Hai riunito in un teatro occupato tante persone di formazione, estrazione ed età diverse. Sembrava di vivere un'eterotopia: non temevi la reazione di un pubblico così eterogeneo?
L'importante è l'emozione, la tensione dell'immagine e delle parole. C'è il pensiero di Georges Didi-Huberman, che è una cosa, ma il cinema è anche il suo corpo, il suo sguardo, una certa tenerezza che va molto al di là della sua intelligenza. È anche quello che mi piace nel suo libro: c'è molto amore, per Pasolini, per l'Italia, per le lucciole. È un'operazione molto dolce, non soltanto cerebrale. Una delle parole più importanti che dice è proprio «emozione», e al Teatro Garibaldi si percepiva questa emozione. Era quello che speravo, ma è capitato, poteva anche essere una catastrofe. Volevo provarci perché penso che quello che dico sulle lucciole sia più o meno vero: io ci credo, e se ci credo posso far entrare gli altri in questo sogno. Il film è un'eterotopia da questo punto di vista, è un'ipotesi. Devo essere sedotto, e sono stato sedotto: non soltanto convinto da un'idea, ma proprio sedotto da questo libro, se non lo fossi stato non avrebbe funzionato.
Cosa ti interessa in Palermo?
Non conoscevo la Sicilia, è stato uno shock estetico perché qui c'è ancora una sopravvivenza di un certo modo di essere nella città, che è dover relativizzare tante cose. È un caos: però funziona. La prima volta che sono venuto a Palermo ho incontrato un africano che parlava francese e gli ho chiesto come mai fosse arrivato qui, dove non c'è tanto lavoro. Lui mi ha detto che si trovava molto bene perché «qui siamo tutti poveri», c'era il sentimento di fare parte di un popolo. Poi il modo di sedere, di camminare, c'è quasi un'intuizione della città molto forte, anche nei ragazzi che vanno sui motorini, non c'è una codifica precisa, ognuno sa un po' fino a che punto può andare. Naturalmente ci sono problemi, però ti senti entrare in qualcosa di molto divertente, qualche volta molto pesante, ma non nel vuoto che c'è in molte città italiane e francesi, «occidentali» diciamo. Ho lavorato molto sulla schizofrenia dell'essere omosessuali qui in Sicilia. Ho incontrato persone con situazioni complicatissime: sono sposate, hanno figli, storie nascoste, la loro i vita sembra un romanzo. E nello stesso tempo c'è molta sofferenza. Ho fatto ricerche sui siti di incontri gay e ho trovato immagini molto forti, per esempio di persone che mostrano il loro corpo e nascondono il viso. L'autocancellazione è una cosa che mi fa molta paura. Se la utilizzi in un certo modo, con certi suoni, in un certo contesto, un po' come farò con l'opera dei pupi diventa un argomento politico e artistico. E un'altra chiave di questo progetto.
Il manifesto 10
ottobre 2012, pag 12.
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