CENT' ANNI DI SOLITUDINE

                                                                    Diego Rivera

Riproponiamo di seguito la rilettura del capolavoro di Gabriel Garcia Márquez compiuta da Alessandro Baricco:

Tempo fa, a Praga, in un ristorante greco, ho conosciuto uno scrittore colombiano. Ma non starei a tirare in ballo la globalizzazione. Pure coincidenze. Dunque, dato che lui era colombiano, il discorso è finito su García Márquez. Senza grande originalità gli ho chiesto da dove venivano tutte le storie che stavano in Cent’anni di solitudine e, più in generale, dove diavolo i sudamericani prendessero quel patrimonio inestinguibile di storie magiche. Volevo vedere come la spiegava lui.

Lui allora mi disse che il segreto di tutto era la lontananza. Mi disse che da loro la terra era disegnata in modo bizzarro e duro, per cui due paesi che distavano dieci chilometri potevano non comunicare mai, perché magari in mezzo c’erano montagne insuperabili, o ghiacci letali, o una palude inesplorata. Mi disse che se a questo aggiungevo la povertà, che limita i mezzi e rallenta il progresso, potevo capire come la lontananza diventasse spesso una condizione abituale e incurabile. Poi aggiunse che quella lontananza generava l’ignoranza, e l’ignoranza era il grembo della fantasia. Dato che non avevo l’aria di aver capito, lui a quel punto mi raccontò un aneddoto. Non mi ricordo se era solo un esempio inventato o se era il ricordo di una cosa che gli era effettivamente successa da bambino. O tutt’e due, come succede con i sudamericani. Comunque sia, la storia era questa. C’è un paese, in riva al mare, che per la festa del santo patrono invita dalla capitale un circo. Quelli del circo accettano, salgono su una nave e si dirigono verso il paese. A metà del viaggio una burrasca spezza in due la nave e tutti finiscono in fondo al mare. Al paese vengono a sapere del naufragio e si mettono l’anima in pace. Sarebbe finita li, ma qualche giorno dopo i pescatori di un paese vicino tirano su le reti e ci trovano dentro un leone. Morto, ma è proprio un leone. Tornano a casa e dicono che hanno pescato un leone. Dato che il paese è vicino ma in realtà lontanissimo per via di qualche barriera naturale o indigenza comunicativa, nessuno li sa niente del circo. Quel che succede è che, molto semplicemente, torna a casa lo zio dal lavoro e ti dice: oggi ho pescato un leone. Se sei normale, ci ridi su. Se sei García Márquez, hai una pagina in più per il tuo capolavoro.

Là, al ristorante greco, quella storiella mi sembrò definitiva. Riassumeva, con un’esattezza imprevista, quell’inestricabile groviglio di realtà e fantasia che da sempre mi irretiva nelle storie sudamericane. Mai, prima, mi era sembrato cosi logico. Anni dopo mi è accaduto di recuperare quella storia per cercare di spiegarmi la fascinazione assoluta che mi dava il leggere uno scrittore canadese, Alistair MacLeod. Lui racconta quasi esclusivamente la gente che abita la Nova Scotia e Terranova, cioè la propaggine nordorientale del continente nordamericano. Vita durissima, clima disumano, mari assassini, ghiaccio e vento. In quel paesaggio di pura sopravvivenza, MacLeod colleziona storie in cui la semplice realtà quotidiana svapora a ogni passo in miracolo, leggenda, variazione fantastica. Lo leggevo e pensavo che, per quanto assurda geograficamente, l’unica definizione che mi veniva in mente di un mondo del genere era: sudamericano. Per quanto potesse sembrare illogico, quei posti mi ricordavano Macondo. E capii che ciò che affratellava mondi cosi lontani era, effettivamente, la solitudine, intesa come isolamento, come lontananza irrimediabile, come deriva del tempo. Nell’isola che il cargo postale visita due volte l’anno, sfidando ghiacci e burrasche, crepitava la stessa solitudine del paese degli specchi, isolato tra le paludi. Crepitava la stessa vocazione obbligata al miracolo.

Dev’essere questo che risulta irresistibile in tanti sudamericani cosi come in MacLeod: mettono a fuoco una lontananza (una solitudine) che la gente conosce benissimo: nei loro libri diventa un luogo geografico preciso e fondato, ma la gente la conosce bene come un non-luogo dell’anima dove, senza davvero averlo deciso mai, si trova a passare una parte del suo tempo. La gente trascorre passaggi eterni della propria vita nella lontananza (da sé, dagli altri, da tutto). Quei libri insegnano che li, dove la vita è durissima, è almeno concesso il privilegio di spezzare l’assurda dicotomia di realtà e fantasia. A Macondo la fantasia è dedotta dal reale, e il miracolo è un prolungamento della ragione. Come non accogliere con gratitudine una simile promessa di beffardo riscatto ?

Ecco come iniziano i primi tre paragrafi di Cent’anni di solitudine.

Molti anni dopo…

A marzo…

A quell’epoca… 

Dei dieci paragrafi che seguono, quattro iniziano con una mossa analoga:

Quando tornarono gli zingari…

In principio…

Fin dai primi tempi della fondazione…

Durante i primi giorni…

L’inizio di un libro è una cosa importante: e gli attacchi dei primi paragrafi sono come vertebre che compongono invisibilmente la spina dorsale del racconto. In quel momento il lettore di solito ha accesi tutti i sensori possibili perché sta cercando di capire le regole del gioco, le dimensioni del campo, la forza dell’avversario: magari inconsciamente, ma in quei pochi minuti registra tutto quello che può con la massima attenzione. Non c’è mossa dello scrittore che vada persa. Per questo sette paragrafi su tredici che iniziano nello stesso modo non sono una coincidenza, sono un segno. Perfino facile da decifrare. Dicono che quello non è un libro, ma un racconto. Non è scrittura, ma voce. Non è un romanzo, è narrazione orale.

Perché sono i narratori orali che iniziano con C’era una volta: che partono dal quando, tanto per ridurre al minimo, per l’ascoltatore, lo smarrimento. Quando, dove, chi. C’era un volta, in un paese lontano, un principe. Molti anni dopo, di fronte al plotone di esecuzione, il colonnello Aureliano Buendia… Uno che inizia così un romanzo confessa istantaneamente da dove viene e dove vuole andare: nel grande fiume dell’anonima narrazione orale lui è una specie di diga artificiale dove la scrittura raccoglie la forza della corrente, la disciplina, e la libera di nuovo verso il mare dell’infinito ascolto collettivo. Una specie di strettoia ragionata nel flusso anarchico del racconto universale.
Va detto che spesso i romanzi sono stati e sono ancora quello: un passaggio disciplinato che tutt’a un tratto stringe l’anarchia corrente del racconto anonimo e orale. Ma gran parte dei romanzi si è cercata una legittimazione e un’identità proprio nel sotterrare il corso di questo fiume sotto la superficie della propria scrittura e nel restituirne il nutrimento in un modo tecnicamente regolato: in pratica allestivano acquedotti e tubature. Come in certo modo ha spiegato Benjamin, l’invenzione del romanzo potrebbe essere riassunta in un’immagine domestica: prima per bagnarti dovevi andare al fiume, adesso potevi farlo tranquillamente da solo a casa tua.

Il romanzo portava nelle solitudini domestiche ciò che era stato rito collettivo o pubblico: il prezzo era una riduzione tecnica del narrato: una certa forma di razionalizzazione che poi, nel tempo, divenne un segno distintivo della scrittura: essa spiegava ciò che, nella narrazione orale, non ci si era mai sognati di spiegare. Coniava risposte là dove il narratore orale non conosceva neanche le domande. In un certo senso, disciplinava il flusso: divenuto regolabile attraverso la tecnica del rubinetto (del romanzo), esso si trasformava in qualcosa di pratico ed efficiente. La letteratura era l’espediente con cui la gente entrava in possesso del narrato, e poteva usarlo quando e come voleva, dosandolo a suo piacimento.
In una vicenda del genere, Cent’anni di solitudine rappresenta una tipologia particolare, non rara, ma particolare: è la scrittura che fa da diga, ma non si allestisce ad acquedotto. Rimane uno strumento ancorato al letto del fiume, e la sua vocazione è di restituire al fiume tutto ciò che ha ricevuto. E una specie di sincope dove la narrazione orale si raccoglie in una rapsodica pausa di ordine per poi ritornare incontrollata ai suoi prediletti passi di danza. E evidente che, cosi inteso, l’oggetto romanzo non ha bisogno di sviluppare una tecnica di scrittura particolarmente raffinata (non sta costruendo acquedotti) e piuttosto ha bisogno di disegnarsi sul profilo del fiume, per assorbirne la forza, per reggerne l’impatto e per raccoglierne a pieno la corrente. E esattamente ciò che fece García Márquez: rimanendo molto vicino alle cadenze della narrazione orale ed escludendo, come inutili, particolari virtuosismi stilistici. Si può dire che in cinquecento pagine l’unico colpo d’ala tecnico (in senso letterario) sia il lungo, torrenziale monologo di Fernanda durante il diluvio, tre pagine prive di punteggiatura. Per il resto, García Márquez prende un certo passo all’inizio e non lo molla più. Naviga sapientemente su un livello espressivo medio, in cui ogni tentazione di virtuosismo stilistico viene sacrificata a una confortevole rotondità, ideale per l’ascolto. E probabile che questa sorta di apparente modestia stilistica gli sia costata il lasciapassare per il club dell’alta letteratura, a cui in qualche modo lui ebbe accesso per via irregolare, vincendo il Nobel. Ma ciò che va compreso è che, nondimeno, c’era qualcosa di tecnicamente straordinario, in quel suo modo di scrivere: lui sapeva irrigidire a scrittura la volatilità della voce, dandole ordine e persistenza, e nulla perdendo in forza evocativa, musicalità, leggerezza. In questo, va detto, García Márquez resta pressoché ineguagliato. Lui sapeva ricevere il fiume, sapeva ripeterne le mosse e prolungarne la forza. Non c’è diga che lui eriga per disciplinarne il corso che non rechi, su di sé, l’orma chiarissima, e ancora viva, della corrente. Sembra facile, ma non lo era.

Un bell’esercizio, per chi volesse spiare il segreto di questa particolare performance stilistica, è studiare le sue frasi. I mattoni con cui lui tirava su le dighe. La frase di García Márquez viene dall’oralità ma non è mai un parlato, puro e semplice. Il narratore è esterno alla storia, e non può concedersi una voce personalizzata, individuabile, soggettiva. Il narratore scrive, su questo non c’è dubbio. Ma scrive prendendo su di sé l’indigenza dei narratori orali, e i trucchi che loro usavano per lenirla. Era un’indigenza fisiologica: chi narra oralmente sa che un qualsiasi rumore, o un uccello che spicca il volo, o un lampo, possono dissipare l’incantesimo e portare via l’attenzione dell’ascoltatore. La frase scritta ha una sua permanenza visiva che tiene legato il lettore e che offre una chance di rilettura, di ritorno indietro: ma la frase detta è invisibile e scompare non appena pronunciata. E costitutivamente fragile. Oltretutto è anche lenta, perché legata ai ritmi della voce: il lettore, leggendo mentalmente, va spesso a una velocità assai superiore: il che gli consente di venire a capo di frasi lunghe anche venti righe, che, se pronunciate a voce alta, non starebbero in piedi. Per questo, le frasi del narratore orale sono tendenzialmente brevi, non hanno lunghi incisi, e devono avere una immediata decifrabilità. Soprattutto: le frasi dei narratori orali hanno una dinamicità esasperata, cioè caricano energia e la scaricano in tempi molto brevi così da non lasciare quasi all’ascoltatore la chance di staccarsi. Quel che voglio dire è che la narrazione orale, in quanto fragile, è (era) costretta a lavorare su microsezioni molto potenti, esasperatamente dinamiche e possibilmente indivisibili. Lavoravano con motori molto spinti, perché non potevano permettersi di procedere a bassi giri. Ora: García Márquez stava scrivendo un libro e quindi, in teoria, poteva permettersi la frase scritta, anzi, in certo modo, doveva permettersela. Ma scelse, al contrario, di ereditare la frase orale e di trasformarla in scrittura. Non il parlato, come abbiamo detto, ma quella certa idea di dinamicità, di energia autonoma, di necessità.

Prendiamo, come esempio, quella che forse è la frase márqueziana per eccellenza, quasi un marchio di fabbrica. Niente di complicato, ma se avete letto Cent’anni di solitudine di recente, la riconoscerete immediatamente:

Molti anni prima, quando era poco più di un bambino, Gerineldo Márquez aveva dichiarato il suo amore ad Amaranta.

Non dovete badare tanto ai significati. È la struttura, e la musica, che bisogna percepire.

Improvvisamente,

nel buio assoluto,

capì con una irrimediabile nostalgia d’essere completamente disorientato.

Iniziate a sentire ?

Senza più meta,

completamente demoralizzata,

Rebeca ricominciò a mangiare terra.

Poco dopo,

quando il falegname gli prendeva le misure per la bara,

videro attraverso la finestra che stava cadendo una pioggerella di minuscoli fiori gialli.

I primi due segmenti caricano energia, il terzo la scarica. La doppia partenza genera un effetto di attesa, un rinvio che rende urgente, quasi necessario, lo scioglimento della frase. Salita e discesa. Domanda e risposta. I primi due segmenti sono più brevi perché sono allo scoperto, non hanno un’energia precedente che li rende necessari. Il terzo invee va sulla spinta prodotta prima di lui, e quindi può concedersi di correre più a lungo. Altro esempio, definitivo?

Molti anni dopo,

di fronte al plotone di esecuzione,

il colonnello Aureliano Buendia si sarebbe ricordato di quel remoto pomeriggio in cui suo padre lo aveva condotto a conoscere il ghiaccio.

Non ho contato quante volte García Márquez faccia ricorso a questo modello di frase e non arrischio l’ipotesi che sia, in assoluto, il modello più usato nel libro. Ma certo è una specie di ritornello che periodicamente, e spesso nei punti cruciali, torna a rimettere in moto la lettura (l’ascolto). In un certo senso è una specie di segno guida: enuncia una tecnica che poi, in modi diversi, il testo replica in continuazione. Il principio è quello dell’energia autoprodotta: la frase che è combustibile di se stessa, che non richiede una particolare forza di trazione da parte del lettore. I modi sono tanti. Per dire:

Aveva perso nell’attesa la forza delle cosce, la sodezza dei seni, l’abitudine alla dolcezza, ma manteneva intatta la follia del cuore.

Dove, appena la frase denuncia un minimo di stanchezza, interviene il ma a rilanciarla e a spingerla su un piano inclinato che la porterà, senza sforzo, alla fine. Anche più forte è il trucco della consecutiva (chi potrebbe veramente interrompere l’ascolto di una consecutiva a metà strada?), usatissimo in Cent’anni di solitudine.

Si diede a Mauricio Babilonia senza resistenza, senza pudore, senza formalismi e con una vocazione cosi fluida e un’intuizione cosi sapiente che un uomo più sospettoso del suo avrebbe potuto confonderla con una raffinata esperienza.

Si dirà che simili modelli di frase sono cosi elementari, basici, da comparire un po’ in tutti i romanzi, anche in quelli che non mantengono una chiara prossimità alla narrazione orale. Il che, naturalmente, è vero. Ma una cosa è usare un certo tipo di mattone, qua e là, una cosa è costruire sistematicamente con quel tipo di mattone. Ciò che in altri è giusto un passaggio, in García Márquez è un ritornello che scandisce tanto puntualmente il testo da finire per ridurre il resto a strofa messa lì in attesa del suo prossimo passaggio. Per non parlare di intere sequenze interamente cantate, per cosi dire, dove il lettore è immesso in una rete di energia obbligata che può suonare perfino asfissiante. Ne cito una, in cui riconoscerete, uno dopo l’altro, esattamente i tre modelli di frase sopra annotati: in un cumulo di energia cinetica che non lascia vie di fuga:

Una notte, nel corso di una settimana offuscata da oscure voci, [José Arcadio Secondo] sfuggi miracolosamente a quattro colpi di revolver sparatigli da uno sconosciuto mentre stava uscendo da una riunione segreta. Fu così tesa l’atmosfera dei mesi seguenti, che perfino Ursula la percepì nel suo angolo di tenebre, ed ebbe l’impressione di star rivivendo i giorni rischiosi in cui suo figlio Aureliano teneva in tasca i globuli omeopatici della sovversione. Cercò di parlare con José Arcadio Secondo per avvisarlo di quel precedente, ma Aureliano Secondo la informò che dalla notte dell’attentato si ignorava il suo rifugio.

Chi entra nel gran tunnel di Cent’anni di solitudine si abitua presto a simili montagne russe (dove c’è solo da tenersi forte e lasciarsi andare) e finisce per non farci nemmeno più caso. Ma va ricordato che un simile modo di scrivere non è ovvio: tradisce una scelta di campo particolare, dove l’eredità della narrazione orale sostituisce le ambizioni della scrittura letteraria. Mi rendo conto che si potrebbe ridurre tutto ciò alla constatazione, maligna, che García Márquez scriveva «facile». Ma non sono sicuro che, con ciò, si coglierebbe il cuore della faccenda. Non scriveva facile: scriveva storie che venivano dalla narrazione orale e sapeva che andavano salvate come voci, e non ricostruite come romanzi. Assumere sulla propria scrittura l’indigenza dei narratori orali, e dunque i trucchi con cui la sconfiggevano, era un modo, tutt’altro che grossolano, di conservarne la natura originaria pur nell’immersione in un elemento altro come la scrittura. Fu un lavoro di fino. Tutt’altro che facile.

Un’altra mossa in cui dimostra la propria raffinatezza è nel trattamento dei dialoghi. Anche li è evidente la mimesi con il narratore orale. Chi raccontava a voce non poteva ricostruire dei dialoghi, se non a prezzo di grande imbarazzo. Se immaginate un narratore che fa le voci dei diversi personaggi, 0 anche solo ripete una lunga serie di battute, capite che quella doveva essere, per lui, una zona minata. Quello era una specie di sconfinamento nel teatro, ma il teatro fatto da uno solo è ridicolo, e fa solo venire una gran nostalgia del teatro vero, cioè del concorrente che sta lavorando nella stessa piazza, più o meno per lo stesso pubblico. Con una coerenza che lascia piuttosto sbalorditi, García Márquez prese su di sé quell’imbarazzo e ne usci con un’invenzione stilistica che dimostra il suo talento. In Cent’anni di solitudine i dialoghi sono quasi sempre evitati. Molti sono ridotti a poche battute, quattro o cinque, massimo. Di dialoghi lunghi (e per lungo qui si intende una pagina) non ce ne sono più di cinque, sei. In tutti gli altri casi lui spegne il dialogo nella voce del narratore e poi ne distilla una frase, massimo due, in cui la ricostruzione del narratore va a riposare: li rivive il carisma della voce vera, l’emozione del virgolettato: ma come epigrafe, come motto, mai come dialogo.

Solo, abbandonato dai presagi, cercando di sfuggire al freddo che lo avrebbe accompagnato fino alla morte, [Aureliano Buendia] cercò un ultimo rifugio a Macondo, al calore dei suoi ricordi più antichi. Era cosi grave la sua accidia che quando gli annunziarono l’arrivo di una commissione del suo partito autorizzata a discutere sul bivio a cui era arrivata la guerra, lui si rigirò nell’amaca senza svegliarsi del tutto.

«Portateli a puttane» disse.

La musicalità di questo trattamento è evidente. La voce virgolettata è una specie di accordo finale ad effetto in cui va a riposarsi tutta la musica caricata prima. E una cadenza ideale per esaltare la tecnica del narratore orale. Se la immaginate fatta a voce alta, capite che non si potrebbe chiedere di meglio. Va aggiunto che, usata massicciamente, ottiene un effetto secondario non da poco: la gente, se parla, è sempre per dire cose memorabili. E tale la preparazione dinamica e talmente forte la cornice in cui viene innalzato il parlato, che poi è impensabile far dire ai personaggi cose qualunque.

Si alzava alle cinque dopo un sonno superficiale, beveva nella cucina la sua eterna scodella di caffè amaro, si chiudeva per tutto il giorno nel laboratorio, e alle quattro del pomeriggio passava per il porticato trascinando uno sgabello [...] e si sedeva sulla porta di strada finché glielo consentivano le zanzare. Qualcuno si azzardò una volta a turbare la sua solitudine.

«Come sta colonnello?» gli disse passando.

E difficile pensare che, per chiudere la cadenza, il colonnello risponda «Si tira avanti». E infatti:

«Così» rispose. «Aspetto che passi il mio funerale».

E una specie di doping del parlato che potrebbe perfino parere artificiale e, sotto sotto, kitsch. Ma, come succederà nei film di Sergio Leone, lo salva la sua assoluta coerenza col contesto. In quel mondo, in effetti – e solo in quello – la gente deve parlare cosi. Il dialogo letterario è spesso il tempo attraverso cui il personaggio deve passare per capire o per spiegare. Ma a Macondo la gente, quando capisce, capisce per folgoranti illuminazioni. E quanto a spiegare, nessuno spiega, nella migliore tradizione della narrazione orale. Cosi, quando proprio devono parlare, è giusto per porre un sigillo a ciò che è: una specie di solenne, epica epigrafe alla sconfinata compiutezza delle cose che, semplicemente, sono.

Un mattino [Aureliano Buendia] trovò Ursula che piangeva sotto il castagno, appoggiata alle ginocchia di suo marito morto. Il colonnello era l’unico abitante della casa che continuava a non vedere il potente vecchio incurvato da mezzo secolo di intemperie. «Saluta tuo padre», gli disse Ursula. Lui si fermò per un attimo davanti al castagno, e ancora una volta si accorse che nemmeno quello spazio vuoto suscitava in lui una parvenza di affetto.

«Cosa dice?» chiese.

«E molto triste» rispose Ursula, «perché crede che morirai».

«Gli dica», sorrise il colonnello, «che non si muore quando si deve, ma quando si può».

Applausi.

Quanto al fiume, in effetti è enorme, sontuoso, memorabile. Mi chiedo se conosco un altro libro in cui ci sia un numero di storie così alto. E come una nevrosi incurabile. C’è da pensare che a tratti sia una questione anche di perfidia: quando vedi García Márquez sfiorare e alla fine buttare via spunti con cui altri camperebbero per duecento pagine, capisci che un po’ era anche una superba prova di forza, una specie di arrogante dimostrazione di superiorità. Céline diceva che lui scriveva per rendere impossibile farlo agli altri. Chissà se qualcosa di una simile ferocia crepitava anche nella famelica narrazione dello scrittore colombiano.

Come prima mossa di reazione a quella alluvione, la gente si inventa una precisa, e sempre uguale, necessità: tutti prendono carta e penna e, mentre leggono, iniziano a scriversi la genealogia dei Buendia. Magari lo fanno sul retro del libro. O su un tovagliolo. Ma iniziano a farlo, puoi giurarci. È l’unico modo che viene in mente di disciplinare quel flusso di aureliano e José Arcadio, e per trovare una geometria nel caos di memorabili nomi femminili. Una cosa che mi colpisce è che non conosco nessuno che sia arrivato alla fine di quel giochetto. Voglio dire, tutti lo iniziano, ma nessuno lo finisce. La verità è che a un certo punto tutti, dico tutti, mandano in mona quel foglio di carta e decidono di leggere e basta, vada come deve andare. Vedi come un libro può importi, a poco a poco, la sua legge, anche quando è scomodissima. In quella rinuncia la gente accoglie il principio che quel libro custodisce e tramanda: che non ci sono padri e figli, ma un unico padre e un unico figlio che si confutano reciprocamente per sempre. E non ci sono amanti, ma un uomo e una donna che si posseggono in un istante per sempre. E il tempo, come sa Ursula, gira in tondo, «senza terminare di terminarsi mai». L’espressione «cent’anni», biblicamente vaga, cronologicamente irreale, è una bellissima invenzione che ottiene di nominare quella specie di aleph delle storie. È un’unità di misura, ma immaginaria. È dubbio perfino che sia lineare. E il nome di un istante che si ripete mille volte, o di un uomo che scopre tutti gli uomini che ha in sé, o di una donna che cataloga tutti gli amori di cui sarebbe capace. Cent’anni è una durata o un’intensità, un tempo o una profondità: comunque è una quantità potenzialmente infinita, che non ha in sé una vera fine: la fine è quando il narratore smette di raccontare: per stanchezza o per dovere: lui è la fine: il fiume sarebbe eterno.

Il fiume ha un battito, una specie di respirazione atavica in due movimenti: costruire la casa, lasciarla divorare dalle formiche. Il centro è li. La casa dei Buendia. Uomini e donne dei Buendia sono solo sintomi. La vita è quel pulsare della casa: quando la ricostruiscono, quando la lasciano in rovina. Quando la aprono alla gente, quando vi si chiudono dentro come in una tomba. Quando preparano la tavola con quattro bicchieri e quando ci vivono dentro come animali. Lo stesso istinto alla procreazione sembra diventare un gesto da artigiano, saliente e funzionale: tuo figlio distruggerà quello che tu hai costruito, e suo figlio lo ricostruirà. Il colonnello Aureliano Buendia semina rivoluzioni (trentadue, mi pare, tutte perse) e figli (diciotto, direi, ma non sono forte con i numeri: comunque tutti generati in accaldati amplessi su amache senza storia): vedi il gesto paziente dell’artigiano, che salva il battito del mondo con l’effetto curativo di due mosse simmetricamente opposte. Guarda caso il battito si spegne definitivamente quando le formiche divorano l’ultimo figlio dell’ultimo padre. Feroce ma inequivocabile verdetto. Allora la ruota smette di girare, l’artigiano si arrende, il battito si spegne. Ma solo allora.

Se ti chiedi cosa generi quel battito, quale sia stata, all’origine, l’esplosione di energia che l’ha messo in movimento, il big bang originario, Cent’anni di solitudine offre una sola risposta: il sesso. Che crepita in gran parte delle sue pagine, come un’antica esplosione che non ha ancora terminato di terminare, e che continua a ridisegnare la superficie del mondo, dopo aver dato l’avvio al suo cuore. Sesso, e non amore, che in Cent’anni di solitudine quasi non esiste. Senza mezze misure, è una scossa di desiderio che c’entra poco con i sentimenti. Per gli uomini è una specie di vertigine che li porta alla follia. Per le donne è qualcosa di assai più fisico, è uno choc carnale che rinviano a lungo e a cui si arrendono con fanatica determinazione. Per gli uomini valga l’effetto che ha Remedios la bella quando va a visitare la piantagione:

Dal momento in cui il gruppo delle ragazze entrò nella piantagione, l’aria si impregnò di una fragranza mortale. Gli uomini che lavoravano nei fossati si sentirono posseduti da una strana malia, minacciati da un pericolo invisibile, e molti cedettero a una terribile voglia di piangere.

Quanto alle donne, il racconto dei loro orgasmi è il resoconto di una fulminante epifania che le immette in un’esistenza incendiata e senza ritorno. Non che García Márquez desse il meglio, in simili passaggi, ma certo la furia con cui si scomponeva e perdeva la misura dà un’idea di quanto si prefiggesse di raccontare non un po’ di sesso, ma un’apocalisse:

Lei dovette fare uno sforzo sovrannaturale per non morire quando una potenza ciclonica meravigliosamente regolata la alzò per la vita e la spogliò della sua intimità con tre zampate, e la squartò come un uccellino. Riuscì a rendere grazie a Dio di essere nata, prima di perdere la conoscenza nel terribile piacere di quel dolore insopportabile, diguazzando nel pantano fumigante dell’amaca che assorbì come una carta asciugante l’esplosione del suo sangue.

Se si provano a sfilare via da Cent’anni di solitudine tutte le scene in cui c’entra il sesso, da vicino o da lontano, resta poco: solo quel sordo rumore di battito, costruire, distruggere, costruire, distruggere. E evidente che il sesso è la fonte di energia per tutto, e quel battito è il passo dell’accadere. Quel libro ha una sua fondazione quasi geometrica, perfino razionale. La folle abbondanza di nomi, facce e storie dà l’impressione superficiale di un caos festivo, senza capo né coda: ma sotto l’orgia crepita l’equilibrio di una figura che ha la muta perfezione di un’icona sacra. Descrive una divinità profana e bestiale, una creatura mitica che in altri mondi è chiamata uomo. Lì, nelle solitudini di una terra dispersa, dove la gente pesca leoni e i temporali durano anni, quella creatura sembra piuttosto un animale sacro a cui è concesso il massimo del piacere e il peggio della sofferenza, in una rotazione di vita e morte che alla fine ne incanta l’intelligenza e ne addormenta la rabbia. Difficile trovare uno specchio che restituisca un’ immagine più laica, terrena, crudele e festiva di ciò che siamo.

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tratto da:

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Alessandro Baricco Il romanzo V. Lezioni 2003 Grandi Opere pp. XIV – 714