La trascendenza inquieta di Philip Roth
Nelle pagine finali di Nemesi – l’ultimo romanzo lasciato in eredità da Philip Roth –, l’insegnante di ginnastica Bucky Cantor, lanciando il giavellotto con tecnica magistrale e virile determinazione, viene ammirato intensamente dai propri giovani allievi, ai quali la fierezza di quel gesto atletico appare come un apice delle proprie aspirazioni adolescenziali, il punto di arrivo del loro fiducioso percorso di addestramento alla vita. Con la sola contemplazione di quella prodezza sportiva, uno sparuto gruppo di ragazzini di Newark riesce a dimenticare le vicende minuscole del quartiere di Weequahic per gustare le primizie di una futura, adulta partecipazione alla storia del genere umano. In quei muscoli tesi nella concentrazione, nel movimento articolato e asciutto, nel lancio accurato e nel grugnito sordo che ne accompagna lo sforzo, ai ragazzi sembra di intravedere il premio più nobile cui essi possano aspirare, la possibilità concreta del pieno soddisfacimento dei loro sogni giovanili, la ricompensa per una formazione stoicamente radicata nella condiscendenza.
Bucky Cantor crede fermamente che il mestiere più bello che esista sia insegnare uno sport ai ragazzi, spiegare alle loro fertili intelligenze il valore dello zelo,prospettando come incoraggiamento la gratificazione del risultato: «se vi allenate duramente e vi date da fare e vi esercitate con diligenza… vi garantisco che ne verrà fuori qualcosa». È il principio protestante dell’impegno personale, ciò che Max Weber aveva definito con una formula efficace «ascesi intramondana», ovvero l’enzima spirituale in grado di catalizzare la logica capitalista del profitto per trasformarla in un formidabile propellente di civiltà. Ma è anche il sogno americano, la sirena che ha attirato negli States i derelitti di tutto il mondo, i diseredati delle nazioni. Non importa quanto si riceva in sorte dalla vita: ciò che conta è la volontà di forgiare la propria esistenza con il lavoro duro. A ciascuno è concessa una possibilità. Chiunque non abbia paura di impegnarsi a fondo per il conseguimento di un risultato, e dedichi alla sua realizzazione il meglio delle proprie energie, riesce immancabilmente a ottenere quello che vuole.
Bucky Cantor ne è pienamente convinto nel momento in cui, nel luglio del 1944 – in pieno conflitto mondiale e quando egli ha solamente ventitré anni – un’epidemia di poliomelite colpisce violentemente la città di Newark, minacciandone gli abitanti con prospettive terrificanti: nella migliore delle ipotesi, atroci sofferenze e terapie durissime; nella peggiore, l’invalidità permanente o la morte. Il signor Cantor – un uomo che, per quanto giovanissimo, si impone di dimostrarsi ragionevole in ogni circostanza– affronta la situazione nella maniera più responsabile. Nel suo ruolo di direttore estivo del parco giochi di Chancellor Avenue non si lascia prendere dal panico,e con la maturità del proprio atteggiamento riesce a conciliare l’istintiva avventatezza dei bambini – per i quali «l’estate era ancora un’avventura spensierata» – con l’eccesso di prudenza dei genitori – che avrebbero volentieri ceduto all’impulso isterico di tenere i figli chiusi in casa per paura del contagio. Vigila sui ragazzi affinché non assumano comportamenti imprudenti nel caldo afoso delle ore di punta e tranquillizza le loro madri con la propria assennatezza. Egli è persuaso che mantenendo la calma riuscirà a ricondurre anche le situazioni più difficili nell’alveo della normalità.
Tuttavia, non appena la malattia inizia a diffondersi tra i bambini e a mietere le prime vittime, Bucky cade in preda a una progressiva agitazione. Egli sente l’imprescindibile esigenza di individuare un responsabile per la sofferenza cui è costretto ad assistere, e lo riconosce dapprima nel Padreterno (colpevole ai suoi occhi di infierire contro le sue stesse creature con meticolosa crudeltà), e poi – dopo aver contratto anche lui la malattia e averla a sua volta contagiata ad altri ragazzi – in se stesso. «Doveva trasformare la tragedia in colpa. Doveva trovare una necessità a quanto accaduto. C’è un’epidemia e lui ha bisogno di trovarne la ragione. Deve chiedere perché. Perché? Perché? Che si tratti di qualcosa di insensato, contingente, incongruo e tragico non lo soddisfa… Cerca invece disperatamente una causa più profonda, questo martire, questo maniaco del perché, e trova il perché o in Dio oppure in se stesso oppure, misticamente, misteriosamente, nel loro letale fondersi nell’unico distruttore… non si tratta d’altro che di stupida superbia; non la superbia della volontà o del desiderio, ma la superbia di un’infantile,irreale interpretazione religiosa».
La superbia – la hybris nel testo inglese, ovvero l’eccesso, la tracotanza – nel pensiero greco era una colpa alla quale doveva necessariamente corrispondere una nemesi, un castigo degli dèi. Tuttavia in questo romanzo Roth non intende il termine nemesis nel senso classico di punizione divina, quanto piuttosto nell’accezione in uso nell’inglese contemporaneo di nemico che non può essere sconfitto; un nemico che per lo scrittore americano coincide con la tragica ineluttabilità della sofferenza e della morte, i soli avversari che l’uomo non è in grado di debellare con le sue sole forze.Una tale interpretazione rovescia sostanzialmente il rapporto di causalità tra hybris e nemesis. A differenza del teatro greco, infatti, nel quale era una condizione iniziale di colpa a generare la tragedia – e dunque era la hybris a determinare la nemesi –, nel romanzo di Roth avviene esattamente il contrario: la tragedia è consustanziale alla vita stessa,e la hybris di Bucky Cantor, il suo peccato di esagerazione, la sua ipertrofica insubordinazione contro l’insensata efferatezza del destino, consiste nell’infantile, dissennata e intransigente ricerca di una colpa per uno squilibrio che non è nient’altro che entropia, la naturale tendenza al disordine dell’universo.
La sorte del signor Cantor somiglia a quella di altri memorabili personaggi di Philip Roth, tutti desiderosi di comportarsi in maniera onesta e avveduta, di assumersi giudiziosamente le proprie responsabilità di fronte alla storia, ma ripagati dalla sorte con ingiuste e incomprensibili tribolazioni. In Indignazione è la volta di Marcus Messner, un giovane perbene, caparbiamente determinato all’adempimento dei propri doveri e con la predisposizione a riporre nella giustizia e nella logica una speranza troppo ingenua per non essere contraddetta dall’intransigente arbitrarietà della contingenza. Marcus èun bravo ragazzo del New Jersey, studioso e diligente, figlio rispettoso di un macellaio kosher con il quale mantiene per tutta l’infanzia e l’adolescenza un ottimo rapporto, basato sulla devozione e sul desiderio di imparare. Nel momento in cui inizia a frequentare l’università, suo padre percepisce con raccapriccio che il figlio sta crescendo e che il mondo è lì in agguato, pronto a mettere le mani su di lui. L’uomo arriva a sviluppare nei confronti del giovane un desiderio di protezione al limite della paranoia, al punto che Marcus si vede costretto a trasferirsi in un college a ottocento chilometri da casa per ottenere quell’indipendenza che – rimanendo nell’orbita iperprotettiva del padre – non avrebbe nessuna possibilità di conquistare.
Come in Nemesi, anche in questo romanzo c’è una guerra sullo sfondo, il conflitto di Corea, quasi a rammentare la tragica necessità della storia che incombe sui mortali, l’inesorabilità di un destino di distruzione che non risparmia i più giovani, ma che anzi sembra accanirsi contro di loro in modo particolarmente crudele. Fatalmente sarà proprio la guerra a uccidere Marcus, che per drammatica ironia va incontro alla morte sospinto esattamente dai timori del padre, rimanendo incastrato nei rigidi meccanismi delle circostanze proprio a causa del suo tentativo di emanciparsene. A nulla gli giova la propria rettitudine: la funesta imparzialità con cui la storia distribuisce i suoi doni interessa chiunque, senza riguardo alcuno per lealtà, impegno individuale e meriti personali. Anzi, essa sembra infierire con speciale ferocia proprio contro gli onesti e i valorosi. Forse perché nei loro confronti una tale spietatezza appare particolarmente scellerata; o perché essi sono maggiormente propensi a cadere nell’illusione che il benessere e la serenità che hanno contribuito a creare tramite il proprio lavoro e il proprio senso del dovere possano magicamente dispensarli dall’incombenza della provvisorietà.
Come per Bucky Cantor, anche per Marcus Messner la disperata ricerca di una colpa che abbia causato il tragico epilogo della propria vicenda terrena è destinata a rimanere senza risposta. Il lungo monologo con il quale indaga le motivazioni che hanno determinato la sua uccisione all’età di diciannove anni si interrompe bruscamente insieme all’effetto della morfina, che per tutto il romanzo lo aveva tenuto in uno stato di lucida sospensione tra la vita e la morte. Non esiste altra spiegazione per l’effimero destino dell’uomo che non sia insita nella natura della vita stessa, e ogni tentativo di aggrovigliare una tale ovvietà con inutili ragionamenti è destinato a naufragare nel silenzio, come l’ultimo fiato del principe di Danimarca.
L’istintiva repulsione a confrontarsi con l’inesorabilità del trascorrere del tempo e con la naturale condizione della precarietà costituisce una delle tematiche più sviluppate nella produzione narrativa dello scrittore newarkese. Tra l’insopprimibile aspirazione a vivere per sempre e l’amara constatazione della sua irrealizzabilità, trova spazio la peculiare attitudine umana nei confronti della metafisica: l’uomo sperimenta con frustrazione la propria limitatezza, e reagisce traslando il suo bisogno di immortalità al di fuori di sé, in delle forme esterne che siano in grado di garantire una più convincente illusione di permanenza. Tra queste, ci sono certamente le religioni e le ideologie, ma quelle alle quali Philip Roth sembra maggiormente sensibile sono le convenzioni sociali e l’arte: in modo particolare, la musica.
Nella Macchia umana, l’autore racconta come ogni sabato sera Coleman Silk fosse solito sintonizzarsi su un’emittente radiofonica locale che trasmetteva un programma di swing, una «zuccherosa musica da ballo che i ragazzi ascoltavano continuamente alla radio e suonavano nei jukebox negli anni quaranta». Coleman era il primo a sorprendersi dell’emozione che provava ascoltando quelle canzoni, le quali – pur nella loro banalità – riuscivano a infondergli un irresistibile desiderio di ballare e lo commuovevano fino alle lacrime: «Quel po’ di stoicismo che ho dentro se ne va, e il desiderio di non morire, di non morire mai, si fa quasi insopportabile».
Coleman, che aveva imparato a sue spese a non fidarsi di nulla che non avesse la possibilità di sperimentare direttamente nella concretezza della propria vita, cede con sorprendente facilità all’antica tentazione dell’uomo di attribuire una valenza metafisica all’intensità di una sensazione, e tramuta il desiderio viscerale di attingere fino in fondo alla fonte del proprio godimento in un’ingiustificata fantasia di immortalità, proiettando ciò che di indistinto rimane nell’abbondanza della percezione dal territorio circoscritto della fruizione artistica a quello assai meno tutelato della permanenza nel tempo. Presagire nella portata dell’emozione una promessa di eternità dimostra un’ingenuità piuttosto sorprendente e una fiducia mal riposta nell’attendibilità dell’intuizione umana.
Il «desiderio di non morire mai» – che dovrebbe apparire ciecamente irragionevole a un uomo leale, arguto e perspicace quale Coleman – trova in lui un’inaspettata ragion d’essere. Egli percepisce in un’esperienza estetica (formale, per intima natura) un’intensità talmente devastante da fargli smarrire il senso stesso della misura; e non soltanto dimentica lo specifico limite legato alla forma d’arte oggetto della sua fruizione, ma arriva a obliare anche il fardello più pesante da sempre associato al concetto stesso di limite: la morte. Non dimentica l’idea astratta della morte, la consapevolezza della sua inevitabilità per i viventi, quanto la propria morte concreta. Se si può smarrire la cognizione del limite di una forma, allora è anche lecito immaginare che la propria vita possa durare in eterno. Tra i differenti tipi di espressione artistica, la musica – dotata di una forma più cerebrale e dal limite fisico meno evidente – si presta meglio delle arti figurative a giustificare quella che sembra una mistificazione in piena regola, imputabile solamente alla debolezza dell’uomo e alla sua frustrante irresolutezza nei confronti della vastità.
In un capitolo successivo della Macchia umana, Nathan Zuckerman– alter ego di Philip Roth, personaggio e narratore di molti dei suoi romanzi – si reca a Tanglewood per assistere alle prove della Boston Symphony Orchestra per un concerto in programma il giorno successivo. Nell’atmosfera mattutina e informale delle prove generali, circondato prevalentemente da tranquilli pensionati e soggiogato da un languido presentimento di morte, ascolta l’esecuzione di un’opera assai suggestiva di Rimskij-Korsakov, la cui dolcezza il pubblico trova irresistibile, premiandola con un applauso particolarmente caloroso. Zuckerman non si meraviglia di quell’ondata di entusiasmo – un po’ inaspettata in una platea di anziani –, e la spiega sostenendo che «i musicisti avevano in effetti messo a nudo la più giovane, la più innocente delle nostre idee della vita, l’indistruttibile struggimento per come le cose non sono e non potranno mai essere».
Anche in questo caso, l’esperienza estetica – e in modo particolare la fruizione di un brano musicale prepotentemente intenso da un punto di vista emotivo – consente all’uomo di contemplare la realtà in una sua proiezione purificata, redenta tramite il filtro dell’astrazione, e lo proietta verso livelli di coscienza sorprendentemente superiori rispetto alla dimensione della concretezza. Proclamando l’invulnerabilità dello «struggimento per come le cose non sono e non potranno mai essere» – e dunque l’impossibilità che esso venga seriamente messo in discussione persino di fronte all’evidenza della sua insostenibilità –, Roth ne riconosce il radicamento in un terreno che costituisce l’humus indispensabile alla vita stessa, identificando tale struggimento come l’estremo baluardo a difesa dell’umana debolezza.
Dopo Rimskij-Korsakov, il programma musicale prevede l’esecuzione del Secondo concerto di Prokof’ev, affidata a Yefim Bronfman, un pianista ebreo provvidenzialmente energico e corpulento. Ponendo la propria esuberanza e vigoria fisica al servizio dell’interpretazione, Bronfman combatte e vince una dura battaglia contro quell’odiosa e inesorabile preparazione alla morte che è la vita umana: «E quando accade, quando tutto è là fuori, e si spegne l’ultima eco dell’ultima vibrazione, anche lui si alza e se ne va, lasciandosi dietro la nostra redenzione. Ci saluta allegramente con la mano e sparisce; e anche se porta via con sé tutto il suo fuoco con un impeto non minore di quello di Prometeo, ora la nostra vita sembra inestinguibile. Nessuno morirà, nessuno… No, se Bronfman potrà dire la sua!».
Zuckerman è perfettamente cosciente dell’irrazionalità insita nell’illusione di poter sconfiggere la morte grazie a un’esperienza di tipo estetico.Tale consapevolezza, tuttavia, non riesce a intaccare la magnificenza titanica del tentativo.La lusinga di eternità, percepita nel bagliore della sensazione con convincente e adamantina trasparenza, non può essere rinnegata nel solo nome della sua irragionevolezza. Bronfman, con brutale energia, spazza via ogni dubbio residuo. La potenza della sua esecuzione al pianoforte disinnesca la paura della morte nel cuore di Nathan con la precisione di un artificiere, andando a dipanare il groviglio più intricato che l’uomo abbia mai incontrato nel suo percorso sulla via della conoscenza. Il pianoforte – che in un’immagine suggestiva Roth identifica come depositario del mistero stesso della morte – dovrà arrendersi necessariamente di fronte alla vigoria di quell’interpretazione, e alla fine sarà costretto a spifferare ogni segreto: «Quando avrà finito, penso, dovranno buttarlo via. Lo sta schiacciando. Non gli lascia nascondere nulla. Qualunque cosa abbia dentro dovrà uscire, e con le mani in alto».
La struggente necessità da una parte, e l’orgoglioso talento dall’altra, che ha l’uomo di soggiogare la morte incantandola in una rappresentazione formale – tramutando la provvisorietà in permanenza, riconducendo l’incommensurabilità del non-essere nel territorio addomesticato della conoscenza– è ancora più evidente in un altro episodio della biografia di Zuckerman, raccontato in Ho sposato un comunista. Una sera, quando era molto piccolo, Nathan non riusciva a prendere sonno. Suo nonno era morto da poco, e lui, tormentato dalla nostalgia, si chiedeva dove diavolo fosse andato a finire. La madre gli raccontò che dopo la morte gli esseri umani divengono astri luminosi, e lo condusse nel vialetto vicino alla loro abitazione per fargli contemplare il cielo stellato. Il bambino credette di individuare la stella nella quale il nonno si era trasformato, e in tal modo trovò la pace necessaria per addormentarsi.
Zuckerman (e con lui Roth) si meraviglia di come quella spiegazione sia bastata al bambino di allora, e di come – misteriosamente – basti oggi anche all’adulto. Osserva la notte splendidamente chiara, e riflette su cosa rimanga delle più tormentate vicissitudini degli esseri umani già pochi anni dopo la loro morte. Scrutando nello splendore del cielo stellato «quell’universo in cui l’errore non ha corso», si accorge con meraviglia dell’intangibilità di quelle entità astrali il cui destino non viene più dettato dalla caducità, ma solamente dalla chimica dell’idrogeno e da reazioni termonucleari; e conclude – sorprendentemente – con un’affermazione che lascia spiazzato il suo lettore più attento, gratificando la metafisica della più stupefacente concessione mai accordatale dall’autore in tutta la sua vasta produzione narrativa: «le stelle sono indispensabili».
Parlando di metafisica faccio riferimento non soltanto all’eredità spirituale di matrice ideologica o religiosa che costituisce una parte cospicua della cultura, ma anche a quel patrimonio di valori condivisi che si pone al di là dell’esperienza individuale e che detta le regole della convivenza civile in una particolare comunità: le dinamiche tramite cui la collettività esige dall’individuo obbedienza alle proprie norme fornendogli in cambio la protezione della quale egli necessita, alle quali ci si riferisce solitamente con il termine«convenzione». Roth allude assai di frequente a tale concetto, manifestando nei suoi riguardi un atteggiamento duplice. Egli non rinnega l’apprezzabile attività di salvaguardia del bene comune operata dalla convenzione, anche se tale percezione positiva rimane piuttosto sporadica, e riguarda soprattutto il contesto degli affetti familiari, quando esso riesce a proporre a modello itinerari di coerenza che non si impongano con soffocante necessità.
Nella maggior parte dei casi, tuttavia, Roth non si premura di dissimulare la propria naturale insofferenza nei confronti di quell’odiosa leva di ricatto che la convenzione costituisce. La forzatura che la collettività opera attraverso di essa a discapito dell’individuo viene percepita come detestabile violazione del diritto di ciascuno all’autoaffermazione. La convenzione tende a praticare un grossolano smussamento delle diversità, soffocando il sano istinto del singolo alla rivendicazione della differenza. Stabilisce il primato morale di un «noi» astratto sommariamente intransigente verso una complessità che non riesce a dominare, a discapito di un «io» empirico che accampa energicamente il proprio diritto a essere riconosciuto non per il proprio adeguamento a comportamenti standardizzati, quanto per la difformità che lo distingue come eccezione.
Assai spesso nei romanzi di Roth si possono leggere testimonianze particolareggiate del territorio urbano della città di Newark così come esso si presentava negli anni trenta o quaranta. L’autore si abbandona a lunghe descrizioni dei quartieri, soffermandosi principalmente sulle attività commerciali che ne affollavano le strade, elaborandone elenchi minuziosi, nominandone i proprietari e fornendo ragguagli sul livello di perizia con cui ognuno di essi esercitava il proprio mestiere. Era una vita semplice, in cui ciascuno poneva le sue capacità a disposizione della comunità – svolgendo la propria professione nel miglior modo possibile – ed essa in cambio gli riconosceva uno status, gli conferiva una precisa funzione e ne valorizzava il ruolo. L’interesse individuale e quello sociale avevano vaste aree di sovrapposizione, come afferma lucidamente Nathan Zuckerman in Pastorale americana, nel discorso scritto e mai pronunciato in occasione della quarantacinquesima riunione degli ex allievi della scuola.
L’individuo, minacciato da una serie di pericoli seri – come l’indigenza, la mancanza di istruzione, le malattie, la criminalità e, soprattutto, la mediocrità – non arrivava a concepire una propria possibilità di sussistenza al di fuori di coordinate sociali di riferimento, che componevano l’humus in cui bambini e ragazzi traevano il sostentamento morale ed economico necessario allo sviluppo delle proprie possibilità. L’istintiva esuberanza adolescenziale e la predisposizione alla disubbidienza venivano tenute a bada dall’esempio degli adulti, la cui stoica dedizione al bene comune non poteva non ispirare nei figli un positivo spirito di emulazione, indirizzando la loro naturale energia nel solco disciplinato della subordinazione.
Era l’aspetto positivo della convenzione, l’incontro tra le solide aspettative della società e le assai più impalpabili aspirazioni del singolo, il magico punto di equilibrio in grado di offrire a chiunque la possibilità di essere felice: «Sbaglio se penso che eravamo felici di abitare là? …se penso che vivere da bimbi di nobili natali nella Firenze del Rinascimento fosse assai peggio che crescere nell’aromatico raggio dei barili di cetrioli in salamoia di Tabachnik?». Il segreto della felicità consisteva in un’accettazione incondizionata della realtà. Gli uomini erano diligentemente impegnati a svolgere i compiti assegnatigli dalla propria storia personale, perfettamente concentrati nell’hic et nunc. Non disperdevano le loro forze nell’inutile rimpianto del passato, nella dissennata speranza di una vita diversa nel futuro o nello smodato desiderio dell’altrove. Sapevano cosa andava fatto in quel preciso momento storico, in quel particolare contesto sociale, e intendevano farlo bene.
Gli uomini non facevano i loro mestieri: essi «erano i loro mestieri». La trasformazione del complemento oggetto in predicato nominale introietta il ruolo sociale all’interno del nucleo stesso dell’identità. La drasticità dell’identificazione opera un taglio netto alle opzioni individuali, svolgendo un ruolo decisivo nel contenimento del rimpianto. Un uomo non è felice se svolge un determinato lavoro o se ne svolge uno diverso. È felice se esercita il proprio lavoro in maniera apprezzabile, se la qualità delle sue prestazioni è reputata di buon livello dai suoi concittadini, se è in grado di ottenere il rispetto dei propri familiari per l’impegno che profonde nella propria attività, per quanto essa sia dura o spiacevole.
Marcus Messner, il giovane protagonista di Indignazione, racconta con compiacimento lo splendido periodo intercorso tra la fine delle superiori e l’inizio dell’università,durante il quale si era dedicato ad aiutare il padre nel lavoro in macelleria. In quei mesi aveva imparato a compiere ogni dettaglio di quel mestiere, anche il più sgradevole: «Il mio compito non era solo spennare i polli, ma anche sviscerarli. Incidergli il culo in modo da allargarlo un po’, infilarci la mano dentro, agguantare le viscere e tirarle fuori. Odiavo quell’operazione. Era nauseante e disgustosa, ma andava fatta. Ecco cosa imparavo da mio padre e cosa mi piaceva imparare da lui: si fa quel che va fatto». Comprendere l’ineluttabilità del presente, pur nella sua spiacevolezza, e accettarla come parte di qualcosa di più grande, una porzione della complessa operazione di decifrazione del reale, può rendere quella stessa spiacevolezza un’esperienza entusiasmante, in grado di distillare il gusto più sapido dell’esistenza: «Ripenso a quei sette mesi come a un periodo meraviglioso – eccetto quando veniva il momento di sviscerare i polli. E anche quella a modo suo era una cosa meravigliosa, perché era una cosa che andava fatta e andava fatta bene».
La tentazione di rinunciare a vivere il presente è una delle più frequenti e pericolose nella società contemporanea, e Roth ne è perfettamente consapevole. Nella già citata riunione degli ex allievi della scuola in Pastorale americana, Zuckerman incontra Jerry Levov, fratello minore dello Svedese e suo ex compagno di classe. Jerry si sorprende di trovare Nathan a una festa del genere, ritenendolo troppo cinico e intelligente per cedere all’illusione di poter recuperare il passato grazie a un semplice atto della volontà: «quello che chiamano “il passato”, quando ci s’incontra in queste occasioni, non è un frammento di un frammento del passato. È il passato inesploso: non si ripesca nulla, proprio nulla. È nostalgia. Cazzate». Nel presente, il passato non ha senso se non alla luce di ciò che è successo dopo. Il «passato inesploso», ovvero il passato riportato alla luce come se fosse ancora attuale, è una bugiarda astrazione. L’unica cosa davvero reale è il presente, con il suo carattere di scoppiettante imprevedibilità, che spesso impedisce di comprenderlo e accettarlo anche quando sembra semplice. Il passato non è un tempo più felice, ma solamente un tempo meglio assimilato, temperato dal lenimento dell’abitudine. Una volta trascorso, esso viene dato in pasto al tritacarne dell’ermeneutica, che lo semplifica rendendolo comprensibile.
Lo aveva intuito lo stesso Zuckerman poche pagine prima dell’incontro con Jerry: «Bastò che una delle ragazze dicesse al fotografo, un momento prima che lui scattasse la foto di gruppo: – Mi raccomando, non prenda le rughe, – mi bastò ridere con tutti gli altri della battuta detta al momento giusto, per sentire che il Destino, l’enigma più antico del mondo civile… era diventato perfettamente comprensibile, mentre tutto ciò che non era enigmatico, come posare per la fotografia in terza fila, dietro, con un braccio sulla spalla di Marshall Goldstein… e l’altro sulla spalla di Stanley Wernikoff… era diventato inesplicabile». La battuta è efficace perché detta al momento giusto, subito prima che il fotografo scatti la foto, mentre tutti sono verosimilmente impegnati a sorridere, tentando di sfoderare la loro migliore espressione, perfettamente consapevoli dei danni lasciati dal tempo sulla loro pelle. Se fosse stata pronunciata un attimo prima o un attimo dopo, probabilmente qualcuno si sarebbe offeso, avrebbe negato con se stesso e con gli altri la propria debolezza, e la battuta si sarebbe rivelata una semplice gaffe.
Ecco la forza del presente. Lo stupore che precede la consapevolezza. La sorpresa di scoprire ciò che si è. La gioia o il dolore possono riguardaresoltanto il presente. Ripensare una sensazione – gradevole o no – provata nel passato, trasforma l’antica gioia in compiacimento e l’antico dolore in malinconia. Diviene una sensazione mediata, rivissuta tramite l’interpretazione che se ne è data alla luce degli eventi che ne sono conseguiti, viziata dalla parzialità del punto di vista, inquinata dagli istinti autoassolutori. È nostalgia, appunto. Cazzate. Per questo Zuckerman – mentre ride per la battuta – ha l’impressione di riuscire finalmente a comprendere il destino, pur nella sua magnificente enigmaticità. E per questo gli riesce inesplicabile il senso di una cosa apparentemente semplicissima, come l’essere in posa per la foto insieme ai suoi ex compagni di scuola quarantacinque anni dopo il diploma.
Nella sua vasta produzione letteraria Philip Roth ha esplorato minuziosamente le trappole dell’ideologia, fornendo continuamente ai lettori la riprova della propria rigorosa lealtà alla contraddizione, del proprio ostinato coraggio nell’affrontare la sfida del non-senso senza cedere alla tentazione delle spiegazioni metafisiche, senza arrendersi alle lusinghe di un significato relegato in una sfera inaccessibile. Egli si è sempre dimostrato lucidamente consapevole dell’importanza di potersi confrontare con una realtà in perenne trasformazione e di accettare il cambiamento senza temerlo, nonostante la sua liquida e incandescente magmaticità che ne rende difficoltosa la riduzione a forme conoscibili.Tuttavia, egli comprende anche l’esigenza dell’uomo di elevare lo sguardo verso un cielo di modelli luminosi, la sua toccante necessità di negoziare compromessi con la metafisica e di accettarne se non altro le condizioni meno intransigenti; il bisogno di eleggere riferimenti certi che lo aiutino a elaborare la faticosa incostanza del divenire, e con i quali accreditare le proprie convinzioni, dare importanza e sostanza alle proprie scelte, continuità alle proprie aspettative. Le astrazioni, le ideologie – nonostante la loro azione spesso fuorviante e il frequente disorientamento da esse operato sulle coscienze – servono all’uomo per trascorrere attraverso l’esistenza senza rimanere bruciati dalla sua arroventata fugacità.
«So da dove vengono le debolezze… ma dov’è l’origine della forza?», si chiedeva Roth in Patrimonio. Ma questa è un po’ la domanda della contemporaneità. Dopo aver inseguito per secoli l’essenza stessa della forza, e dopo esserci convinti di averla trovata (nella religione, nell’ideologia, nella cultura alta), negli ultimi decenni abbiamo tirato una riga e abbiamo cominciato a cercare giustificazioni all’umana debolezza,individuandone in abbondanza grazie alla psicanalisi, al laicismo, alla cultura di massa. Abbiamo riscontrato tante di quelle testimonianze della fragilità dell’uomo da essercene persuasi in maniera inequivocabile. Ma poi, di fronte ai dubbi, allo sconforto o alla banale constatazione dell’ineluttabilità della morte, torniamo a cercare una fonte di speranza alla quale attingere.
Nel momento in cui diventiamo consapevoli della nostra debolezza – e constatiamo l’esaurimento di ogni sorgente di forza da cui alimentarci – l’unica risorsa che rimane per affrontare il trauma quotidiano della perdita del senso consiste nel proiettare le nostre esigenze di stabilità in una rappresentazione esterna all’uomo in cui sia possibile contemplare un’idea di bellezza e di giustizia. Di fronte alla nemesi, al nemico che non può essere sconfitto, le stelle sono davvero indispensabili, in quanto elargiscono alle regioni oscure del disagio e del timore questa forma esterna con cui poterci confrontare. Che siano date dalle convenzioni sociali, da un’ideologia politica, da un conforto religioso, da un’esperienza estetica, l’uomo non riesce ad affrontare le proprie insicurezze senza il consolante supporto di questi simulacri della Dura Verità.
Bucky Cantor che lancia il giavellotto nella pagina finale di Nemesi è l’ennesima – assai poetica – rappresentazione rothiana di tale necessità. A noi – chiosa il narratore, uno dei ragazzi che assistevano al lancio con stupefatta ammirazione – «sembrava invincibile». Non era possibile credere che un simile campione di bontà e abnegazione non fosse destinato a essere assunto nell’olimpo dei modelli vincenti, come uno degli esempi luminosi cui gli esseri umani innalzano lo sguardo nei momenti di smarrimento per essere incentivati dalla loro magnificenza, per avere consolazione dalla loro invincibilità; pur essendo un’invincibilità destinata a essere smentita dall’evidenza dei fatti, tradita dal fato ineludibile della provvisorietà.
Questo pezzo è uscito sul numero 66 di Nuovi Argomenti. (Fonte immagine) Noi l'abbiamo ripreso da http://www.minimaetmoralia.it/
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