GEORGES BATAILLE VISTO DA G. ZUCCARINO

Illustrazioni di H. Bellmer per la "Storia dell'occhio" di G. Bataille

      Dal sito https://rebstein.wordpress.com/2017/12/30/aprire-gli-occhi/ riprendo questo bel pezzo:

Aprire gli occhi

di Giuseppe Zuccarino

Nella prefazione al racconto Madame Edwarda, Georges Bataille espone quella che costituisce l’esigenza di fondo del suo pensiero e della sua scrittura: «Non mi sorprende certo che lo spirito si distolga da se stesso e, voltandosi per così dire le spalle, arrivi nella sua ostinazione a farsi caricatura della propria verità. Dopotutto, se l’uomo ha bisogno della menzogna, liberissimo! L’uomo che forse possiede una propria fierezza viene sommerso dalla massa umana… Ma in fin dei conti: io non dimenticherò mai quel che di violento e di meraviglioso si lega alla volontà di aprire gli occhi, di vedere in faccia quel che accade, quel che è. E non potrei sapere quel che accade, se non sapessi nulla del piacere estremo, se non sapessi nulla dell’estremo dolore!»(1). Per Bataille, dunque, si tratta di non sottrarsi alla possibilità di considerare e valorizzare le esperienze-limite, siano esse legate all’estasi o alla sofferenza.

Come abbiamo visto, lo scrittore e pensatore francese parla di «aprire gli occhi». Ma egli ha la tendenza a sottoporre le espressioni anche più comuni della lingua a un trattamento che ne evidenzia le potenzialità perturbanti, ed ottiene spesso tale effetto in maniera semplice e brutale, ossia prendendole alla lettera. Per mostrare ciò attraverso un esempio significativo, possiamo riferirci al primo libro pubblicato da Bataille, un romanzo dal titolo Histoire de l’œil. Esso appare nel 1928 senza il nome dell’editore e firmato con uno pseudonimo, precauzioni dovute al fatto che si tratta di un’opera non soltanto di carattere erotico, ma anche particolarmente trasgressiva(2). Ci limiteremo a ricordare pochi episodi di essa, nei quali a subire imprevisti abusi è l’occhio, inteso proprio come organo corporeo. Esso si associa però, nella vicenda narrata, a vari sostituti simbolici, ad esempio l’uovo(3). La giovane e impudica protagonista, Simone, mentre è intenta a giochi di natura sessuale col suo altrettanto giovane partner (che è anche il narratore del romanzo), rende esplicita tale associazione: «Quando le domandai a cosa la facesse pensare la parola urinare, lei mi rispose bulinare, gli occhi, con un rasoio […]. E un uovo? un occhio di vitello, a causa del colore della testa (la testa del vitello), e perché il bianco d’uovo è il bianco dell’occhio, e il tuorlo la pupilla. […] Giocava allegramente con le parole, così diceva a volte rompere un occhio, a volte cavare un uovo»(4).

Non si tratta soltanto di immagini verbali, ma anche di anticipazioni rispetto agli eventi. Infatti, in un capitolo successivo, vediamo Simone che non esita a urinare sugli occhi, rimasti aperti, del cadavere di una sua amica che si è appena suicidata. Per evitare i fastidi connessi all’inchiesta che sarebbe seguita al suicidio (avvenuto in casa di Simone), lei decide di trasferirsi con l’amante in Spagna, dove può contare sull’aiuto di un facoltoso inglese, Sir Edmond, che diventa subito il loro complice. A Madrid, fra l’altro, la giovane frequenta spesso le corride, cui assiste «col terrore, che beninteso esprimeva soprattutto un violento desiderio, di vedere il torero scaraventato in aria da una delle mostruose cornate che il toro, scagliandosi incessantemente con rabbia, sferra alla cieca nel vuoto delle stoffe colorate»(5). Per di più, assistendo allo spettacolo, la ragazza ama giocare con i testicoli del toro ucciso in precedenza, che l’inglese le procura su sua richiesta: si tratta di «ghiandole della grandezza e della forma di un uovo e di un biancore perlaceo, appena venato di sangue, identico a quello di un globo oculare»(6). Un giorno, il 7 maggio 1922, le aspettative di Simone vengono infine soddisfatte, perché un celebre matador, Manuel Granero, viene «travolto dal toro e schiacciato contro la balaustra; […] le corna sferrarono di slancio tre colpi, e al terzo un corno sfondò l’occhio e tutta la testa […]; ci si precipitò subito per trasportare a braccia il cadavere di Granero il cui occhio destro penzolava fuori della testa»(7). Invece di inorridire come il resto del pubblico, la perversa fanciulla approfitta della confusione per compiere uno dei suoi sconsiderati gesti erotici, ovvero immette nel proprio sesso uno dei testicoli di toro, equivalente simbolico dell’organo perduto dal torero.

Ma il percorso dell’occhio (che non a caso viene indicato fin dal titolo del libro come il centro di tutta la storia) non è ancora concluso. I tre complici si spostano da Madrid a Siviglia. Su consiglio dell’inglese, visitano una chiesa connessa alla leggenda di Don Giovanni(8). Lì Simone trascende come al solito. Dopo aver atteso che il tempio si svuoti, si rivolge a un giovane prete dicendo di volersi confessare, ma una volta inginocchiatasi nel confessionale comincia ad eccitare il sacerdote con discorsi ed atti osceni. Poi lo violenta sessualmente e lo fa strangolare dai suoi due aiutanti. Non ancora appagata, chiede a Sir Edmond di cavare un occhio al cadavere e se lo introduce nel sesso. Infine i tre reprobi fuggono impuniti da Siviglia, in cerca di nuove avventure.

Il romanzo può sembrare il frutto della fantasia sfrenata del suo autore, ma non è del tutto così. Ad esempio l’episodio della morte di Granero è storicamente attestato, anzi Bataille ha potuto osservarlo in diretta, essendo quel giorno fra gli spettatori della corrida madrilena. Lo precisa nella «deuxième partie» dell’opera (che in realtà consta soltanto di poche pagine di carattere autobiografico), ma lo ricorda anche in un testo più tardivo(9). Chi pensasse di spiegare le ossessioni che emergono nel romanzo tramite interpretazioni di tipo psicoanalitico si troverebbe spiazzato per il fatto che Bataille svolge da sé tale compito (conviene tener presente che, dal 1925 al 1927, egli è stato in cura presso il dottor Adrien Borel, uno dei fondatori della Société psychanalytique di Parigi).

Apprendiamo così che l’immagine dell’occhio è strettamente connessa alla figura paterna: «Mio padre, sifilitico, mi concepì quand’era già cieco, e poco dopo la mia nascita fu inchiodato su una poltrona dalla sinistra malattia. […] Ora, alla sua paralisi e alla sua cecità era legato il fatto seguente. Non poteva, come tutti, andare a urinare in un water, ma era costretto a farla nella poltrona dentro un piccolo contenitore e, poiché gli capitava spesso, non provava imbarazzo a farlo in mia presenza sotto una coperta che, essendo cieco, in genere sistemava di traverso. […] Aveva tra l’altro occhi molto grandi che teneva sempre spalancati in un volto aquilino, e questi grandi occhi erano così quasi completamente bianchi quando pisciava, con un’espressione abbrutita di abbandono […]. In ogni caso, è l’immagine degli occhi bianchi in quel momento che per me è direttamente legata a quella delle uova, e che spiega l’apparizione pressoché regolare dell’urina ogni volta che appaiono occhi o uova nel racconto»(10).

Chi pensasse che temi così personali possano comparire soltanto in un’opera letteraria estrema, come lo è l’Histoire de l’œil, ma non negli scritti saggistici di Bataille, si sbaglierebbe. Poco dopo, infatti, egli si trova a dirigere una rivista d’arte, «Documents», che nelle intenzioni dell’editore dovrebbe essere un periodico di tipo accademico. Tuttavia, grazie allo scrittore, essa si trasforma ben presto in qualcosa di assai più originale e significativo. Come ricorda Michel Leiris, uno dei suoi amici e collaboratori, «sotto l’impulso di Bataille, l’irritante e l’eteroclito, se non l’inquietante, divennero, piuttosto che oggetti di studio, caratteri inerenti alla pubblicazione stessa, strano amalgama nella composizione del quale entravano molti elementi bizzarri, non foss’altro che per la loro vicinanza con testi che continuavano a riflettere la scienza più austera o con riproduzioni di opere antiche e moderne di indubbio valore»(11). Ad accentuare il carattere provocatorio della rivista contribuiscono notevolmente le immagini, che spesso stabiliscono con i testi un rapporto imprevedibile e spiazzante(12). Una delle tante particolarità di «Documents» è data dalla presenza di una rubrica chiamata Dictionnaire critique, le cui voci sono redatte da diversi autori. In essa, vocaboli di uso comune vengono «spiegati» tramite analisi a dir poco inconsuete.

Non sorprende il fatto che la voce Œil sia stata scritta dallo stesso Bataille. Il breve articolo parte dalla constatazione del fascino esercitato dall’occhio, «non essendovi nulla di più attraente nel corpo degli animali e degli uomini. Ma la seduzione estrema è probabilmente al limite dell’orrore. A questo proposito, l’occhio potrebbe essere avvicinato al filo della lama, il cui aspetto provoca ugualmente delle reazioni acute e contraddittorie: è ciò che hanno dovuto atrocemente e oscuramente provare gli autori del Chien andalou quando, nelle prime immagini del film, hanno deciso degli amori sanguinosi di questi due esseri»(13). Il riferimento è a una pellicola di Luis Buñuel appena uscita, il cui soggetto è stato ideato dal regista con la collaborazione del pittore Salvador Dalí. Nella sequenza iniziale, si vede Buñuel che affila un rasoio, poi esce sul poggiolo di una casa e osserva, nel cielo notturno, una nuvola lunga ed esile che attraversa la luna piena; senza transizione, ci viene mostrato un rasoio che «taglia a vivo l’occhio luminoso di una donna giovane e affascinante»(14). Bataille ha chiesto ragguagli in proposito al regista, come riferisce in un altro articolo: «Lo stesso Buñuel mi ha raccontato che questo episodio era un’invenzione di Dalí, al quale è stato direttamente suggerito dalla visione reale di una nuvola stretta e lunga che tagliava la superficie lunare»(15). Tale ricostruzione dei fatti, però, non trova conferma nella versione fornita più tardi dal regista, il quale sostiene che all’origine del film vi sono stati due sogni, uno del pittore, nel quale compariva una mano piena di formiche, e l’altro suo personale: «Avevo sognato, poco tempo prima, una nuvola sottile che tagliava la luna e una lama di rasoio che fendeva un occhio»(16).

Il film in questione è di tipo surrealista, anche se nel momento della sua realizzazione né il regista né il pittore sono ancora entrati a far parte del gruppo guidato da André Breton. Ricordiamo per inciso che tra i collaboratori di «Documents» vi sono alcuni transfughi da quel movimento, e che Bataille si troverà presto coinvolto in un’aspra polemica con Breton(17). In generale egli rimprovera ai surrealisti le loro attitudini idealiste e cripto-religiose, ma non intende certo muovere gli stessi rimproveri a Un chien andalou: «Questo film si distingue dalle banali produzioni d’avanguardia con le quali si sarebbe tentati di confonderlo […]. Alcuni fatti molto espliciti si susseguono, senza un nesso logico, è vero, ma penetrando così lontano nell’orrore che gli spettatori ne rimangono coinvolti in maniera diretta come dai film di avventure. Coinvolti e persino, letteralmente, afferrati alla gola»(18). È evidente che la sequenza dell’occhio tagliato non poteva che emozionare Bataille, perché è in perfetta consonanza con le sue ossessioni personali. Infatti, dopo averla richiamata, egli prosegue collegandola a un episodio simile, quello di «un giovane che, sotto lo sguardo di un gattino sdraiato, tenendo per caso in mano un cucchiaino da caffè, ebbe di colpo voglia di prendere un occhio nel cucchiaino. Singolare voglia, evidentemente, da parte di un bianco, a cui gli occhi dei buoi, degli agnelli e dei maiali che mangia sono sempre stati sottratti. Poiché l’occhio, ghiottoneria cannibale secondo la raffinata espressione di Stevenson, è per noi oggetto di una tale inquietudine che non lo morderemo mai»(19). Dal brano emergono bene sia il gusto della provocazione tipico, in quegli anni, di Bataille, sia lo sguardo irridente da lui rivolto ai modi di vivere e di pensare del borghese occidentale, attitudine di cui troviamo conferma in vari altri suoi contribuit a «Documents»(20).

L’occhio, però, si presta anche ad assumere il valore simbolico di una coscienza che osserva e giudica i comportamenti umani colpevoli. Lo scrittore rinvia in proposito a un disegno di Grandville, Premier rêve. Crime et expiation, del 1847, nel quale si vede un uomo dapprima intento a compiere un assassinio e poi inseguito da un «occhio della coscienza» che non gli dà tregua, e che da ultimo assume l’aspetto di un gigantesco pesce per divorarlo(21). Bataille ricorda pure un’immagine assai più triviale, quella dell’occhio su sfondo rosso che orna la testata di un settimanale dedicato ai fatti di cronaca nera, «L’Œil de la Police», e conclude con un aneddoto relativo al criminale Crampon(22). Quest’ultimo, condannato a morte tramite ghigliottina, «un attimo prima del colpo di lama, essendo sollecitato dal cappellano, lo mandò via, ma si enucleò e gli fece gioviale dono dell’occhio che si era così strappato, perché quell’occhio era di vetro»(23). Degno finale, nel contempo macabro e burlesco, di un’assai strana voce di dizionario.

Resta da considerare un articolo (apparso nell’ultimo dei fascicoli di «Documents» che Bataille è riuscito a far pubblicare sotto la sua direzione) dal titolo La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh. Non si tratta di un normale pezzo di critica d’arte sul pittore olandese, ma piuttosto di uno studio di taglio antropologico-psichiatrico. Senza poterlo analizzare per esteso, segnaleremo soltanto i punti in cui ricompare l’immagine dell’occhio. Il noto gesto compiuto da Van Gogh nel dicembre 1888 – allorché, in un momento di follia, si era tagliato parte dell’orecchio sinistro – viene infatti collegato da Bataille ad altri casi clinici similari. Il primo esempio è quello di un pittore dilettante che (forse proprio su suggestione dell’episodio della biografia di Van Gogh), dopo aver osservato fissamente il sole, ha creduto di ricevere dai raggi solari l’ordine di strapparsi un dito, cosa che ha fatto dopo averlo morso fino all’osso, senza apparentemente provare dolore. Secondo Bataille, anche l’artista olandese era ossessionato dal sole, come viene dimostrato dal suo modo di rappresentare, in celebri tele, o lo sfolgorio di quel corpo celeste oppure il girasole, fiore connesso all’astro in maniera simbolica. Segue un altro caso di mutilazione autoinflitta, quello messo in atto da una donna ricoverata in manicomio. Un giorno un’infermiera l’ha trovata nell’atto di strapparsi l’occhio destro, mentre quello sinistro era già stato enucleato, lasciando l’orbita vuota(24). A detta della donna, era stato un «uomo di fuoco», apparsole nel corso di un’allucinazione, ad imporle di compiere il folle gesto. Secondo Bataille, «quest’ultimo esempio è tanto più espressivo in quanto la sostituzione, in mancanza di uno strumento tagliente, degli occhi alle orecchie permette di arrivare, partendo da mutilazioni di parti poco essenziali (come un dito o un orecchio) fino all’enucleazione edipica, cioè fino alla forma più orrenda del sacrificio»(25). Quando parla di sacrificio, nel senso religioso del termine, lo scrittore lo fa a ragion veduta, visto che è in grado di riportare, da testi di carattere storico e antropologico, numerosissimi casi di pratiche autolesionistiche attuate con intento devozionale presso le culture più diverse, nel tempo e nello spazio. «A questo proposito, sono le orge sanguinose delle sette musulmane che appaiono attualmente con le forme più drammatiche e più significative: i partecipanti, portati collettivamente al massimo della frenesia religiosa, arrivano tanto all’orribile sacrificio omofagico quanto alla mutilazione indiretta o no, battendosi a vicenda il cranio con colpi di mazza o di ascia, gettandosi contro lame di spada o strappandosi gli occhi. Quale che sia il ruolo giocato dall’abilità acquisita, per esempio nell’enucleazione, la necessità di gettarsi o di gettare qualcosa di se stesso fuori di sé resta il principio di un meccanismo psicologico o fisiologico che può in certi casi non avere altro termine che la morte»(26). A giudizio di Bataille, «le analoghe pratiche constatate ai giorni nostri presso i dementi apparirebbero dunque non soltanto come generalmente umane, ma come molto primitive; la demenza non farebbe altro che togliere gli ostacoli che si oppongono, nelle condizioni normali, all’adempimento di un impulso elementare quanto quello, contrario, che ci induce a mangiare»(27).

Simili affermazioni possono senz’altro apparire discutibili e difficili da condividere, ma sono interessanti proprio in quanto paradossali. Se lo scrittore ha l’intento, audace e per certi aspetti apprezzabile, di non voler rimuovere dalla coscienza gli elementi perturbanti connessi ai comportamenti relativi all’erotismo, all’aggressività e alla morte, egli incorre però nel rischio di esaltarli in maniera iperbolica. Così non è un caso che il desiderio di «aprire gli occhi» su tali esperienze finisca con l’accompagnarsi, in maniera contraddittoria, all’idea degli occhi fisicamente tagliati o estirpati, evocando situazioni in cui la vista diventa del tutto impossibile. Forse un’attitudine più saggia sarebbe quella che tenesse conto del fatto che la pulsione scopica (letteralmente o metaforicamente intesa) non è sempre da assecondare. Come insegna un grande poeta, René Char, «se l’uomo a volte non chiudesse sovranamente gli occhi, finirebbe col non veder più ciò che merita di essere guardato»(28).

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Note

(1) G. Bataille, Préface (1956) a Madame Edwarda (1941), in Romans et récits, Paris, Gallimard, 2004, p. 318 (tr. it. Prefazione a Madame Edwarda, in Tutti i romanzi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, p. 154; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso riportati con modifiche).
(2) Facciamo riferimento alla prima versione dell’opera: Histoire de l’œil, in Romans et récits, cit., pp. 50-106 (tr. it. Storia dell’occhio, nel volume dallo stesso titolo, Milano, ES, 2005, pp. 9-86). Ricordiamo però che il libro ha avuto una seconda versione modificata nel 1947 (la si veda in Romans et récits, cit., pp. 1-49; tr. it. in Storia dell’occhio, cit., pp. 87-148).
(3) Cfr. in proposito Roland Barthes, La métaphore de l’œil (1963), in Essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1964, pp. 238-245 (tr. it. La metafora dell’occhio, in Saggi critici, Torino, Einaudi, 2002, pp. 237-245).
(4) Histoire de l’œil, cit., p. 75 (tr. it. p. 43).
(5) Ibid., p. 84 (tr. it. p. 56).
(6) Ibid., p. 87 (tr. it. p. 60).
(7) Ibid., p. 88 (tr. it. p. 62).
(8) È l’Iglesia de la Santa Caridad, fatta realizzare nel XVII secolo da Miguel de Mañara, che vi si trova sepolto. Il nobile sivigliano, dopo aver trascorso una giovinezza dissipata, si era convertito ed era divenuto frate e filantropo; viene considerato come uno dei possibili modelli del Don Giovanni letterario.
(9) Cfr. G. Bataille, À propos de «Pour qui sonne le glas» d’Ernest Hemingway (1945), in Une liberté souveraine, Tours, Farrago, 2000, in particolare le pp. 13-16.
(10) Histoire de l’œil, cit., pp. 104-105 (tr. it. p. 84).
(11) M. Leiris, De Bataille l’impossible à l’impossible «Documents» (1963), in À propos de Georges Bataille, Paris, Fourbis, 1988, pp. 29-30.
(12) Per questo e altri aspetti, occorre rinviare al bel libro di Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.
(13) G. Bataille, Œil (1929), in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Gallimard, 1970; 1979, p. 187 (tr. it. Occhio, in Documents, Bari, Dedalo, 1974, p. 181).
(14) Ibidem.
(15) G. Bataille, Le «Jeu lugubre» (1929), in Œuvres complètes, vol. I, cit., p. 211 (tr. it. Il «Gioco lugubre», in Documents, cit, p. 217).
(16) L. Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Laffont, 1982, p. 125 (tr. it. Dei miei sospiri estremi, Milano, SE, 1991, p. 113).
(17) Cfr. A. Breton, Second manifeste du surréalisme (1930), in Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1981, pp. 139-150 (tr. it. Secondo manifesto del surrealismo, in Manifesti del surrealismo, Torino, Einaudi, 1966; 1987, pp. 109-116) e la risposta di Bataille, Le lion châtré (1930), in Œuvres complètes, vol. I, cit., pp. 218-219).
(18) Œil, cit., p. 187 (tr. it. p. 223).
(19) Ibid., p. 188 (tr. it. p. 181).
(20) Cfr. ad esempio Figure humaine (1929), in Œuvres complètes, vol. I, cit., pp. 181-185 (tr. it. Figura umana, in Documents, cit., pp. 59-68).
(21) Il disegno è riprodotto, come figura fuori testo, in Œuvres complètes, vol. I, tavola XIV (e in Documents, cit., p. 180).
(22) Si tratta del pluriomicida Eugène Crampon, giustiziato a Parigi nel 1892.
(23) Œil, cit., p. 189 (tr. it. p. 182).
(24) Lo scrittore trae da articoli di riviste psichiatriche la ricostruzione dei fatti che riporta.
(25) La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh, in Œuvres complètes, vol. I, cit., pp. 263-264 (tr. it. La mutilazione sacrificale e l’orecchio reciso di Vincent Van Gogh, in Documents, cit., p. 143).
(26) Ibid., pp. 264-265 (tr. it. p. 144).
(27) Ibid., p. 267 (tr. it. p. 149).
(28) R. Char, Feuillets d’Hypnos (1946), in Fureur et mystère, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983; 1995, p. 189 (tr. it. Fogli d’Ipnos, Torino, Einaudi, 1968; 1997, p. 49).

Articolo ripreso d    https://rebstein.wordpress.com/2017/12/30/aprire-gli-occhi/