RILEGGERE WALTER BENJAMIN

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Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte

di Paolo Godani

Il saggio di Walter Benjamin sull’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica è senza dubbio uno dei testi filosofici più influenti del XX secolo, che ha non soltanto segnato la riflessione estetica sulla fotografia e sul cinema, ma anche rinnovato radicalmente la comprensione dei rapporti tra arte e politica.

Sono rarissimi i casi che hanno potuto evitare di confrontarsi con almeno una delle sue tesi. Tutti conoscono questo saggio o tutti, almeno, potevamo dire di conoscerlo prima di scoprire sino a che punto, nel segreto delle diverse versioni (cinque, per la precisione) scritte da Benjamin tra il 1935 e il 1939, si nascondessero intuizioni e formulazioni che, per i lettori di una qualche versione standard del testo, risultano ancora oggi radicalmente inattese. Negli ultimi decenni, parecchi studiosi hanno lavorato all’edizione critica delle diverse stesure del testo e alla loro traduzione italiana, fornendo un’immagine più precisa di questo classico del Novecento. Per questo diventa necessario tornare a leggerlo alla luce delle recenti acquisizioni, così come hanno iniziato a fare gli studiosi dell’Associazione italiana Walter Benjamin, con un ciclo di seminari dedicati, i cui atti sono ora raccolti nel volume Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte (a cura di Marina Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet Studio, 2016), in cui si trova anche quella che, ad oggi, è l’unica traduzione italiana della prima versione del testo. L’essenziale di questa raccolta di studi (con contributi di Alessandra Campo, Fabrizio Desideri, Dario Gentili, Clemens-Carl Härle, Marina Montanelli, Massimo Palma, Andrea Pinotti, Mauro Ponzi, Franco Rella, Elena Tavani, Massimiliano Tomba, Francesco Valagussa) non risiede soltanto nella precisa ricostruzione filologica della genesi del testo benjaminiano, ma anche e soprattutto nella rilevazione di alcuni punti chiave della riflessione di Benjamin rimasti finora in ombra e capaci di aprire sull’Opera d’arte prospettive ermeneutiche inedite.

Come ricorda Andrea Pinotti in un saggio dedicato alla questione del mutamento storico della percezione, alcune lettere benjaminiane del 1935 testimoniano che il saggio sulla riproducibilità tecnica era stato pensato “come una sorta di teoria materialistica dell’arte da anteporre a mo’ di premessa gnoseologica al grande progetto sui passages parigini” (p. 95); il che suggerisce di leggere l’Opera d’arte non tanto e non solo come un testo di estetica, ovvero riguardante i rapporti tra estetica e politica, bensì, più in generale, secondo la formulazione di Alessandra Campo, come un saggio di “antropologia politica” (p. 174). In questione, in effetti, non è soltanto il celebre contrasto tra estetizzazione fascista della politica e politicizzazione comunista dell’arte (benché anche su questo, come mostra Fabrizio Desideri, si possa trovare nel testo di Benjamin ben più di quanto la sua vulgata abbia conservato, ad esempio una riflessione sulla relazione tra crisi della democrazia e condizioni di esposizione dell’uomo politico), o l’altrettanto nota diagnosi riguardante la “decadenza dell’aura”, bensì la possibilità di pensare l’emergere “di una nuova configurazione sociale e antropologica” (p. 191).

Che l’Opera d’arte vada intesa come un testo di antropologia politica è testimoniato già dalla possibilità di leggerla proficuamente a partire dalle riflessioni benjaminiane sull’infanzia e sul gioco. Per Benjamin, come nota a giusto titolo Marina Montanelli, “soltanto una radicale rifondazione dell’antropologia può far balenare chance politico-rivoluzionarie, non solo per l’arte, ma tout court. Il gioco e il giocattolo ci dicono che il primo montatore, prima ancora dell’artista politico e dello storico materialista, è il bambino” (p. 54), con la sua naturale capacità di combinare, assemblare, costruire, scomporre, distruggere. E l’infante è anche l’esempio primo di un’esperienza dai tratti impersonali (ché il bambino è colui che ancora è incapace, fra l’altro, di dire “io”), di un’esperienza cioè la cui povertà può assumere certo una connotazione negativa, ma solo quando sia messa al lavoro per la valorizzazione capitalista – in se stessa essendo semmai l’indizio di una antropologia non individualista.

Massimiliano Tomba mostra con grande finezza come sia proprio l’interpretazione di un certo mutamento antropologico a dividere il campo del pensiero critico contemporaneo, soprattutto su una questione capitale (messa a tema anche nel saggio di Dario Gentili): quella del destino o della funzione dell’individuo nelle società contemporanee. I dispositivi tecnici di cui l’arte inizia a far uso alla fine del XIX secolo non producono soltanto nuovi oggetti per la contemplazione estetica, ma modificano alla radice la maniera stessa in cui i soggetti organizzano la propria esperienza. Lo spettatore cinematografico, ad esempio, non figura come soggetto attivo delle proprie esperienze visive, bensì come mera superficie di registrazione di una complessa sintesi prestabilita di immagini. In tal senso, si può dire che “per Benjamin, la liquidazione dell’individuo annunciata da Marx nel campo economico quando parlava degli individui come di «categorie personificate», si [sia] ora palesata nell’arte. Non c’è più un soggetto che contemplando l’opera d’arte si abbandona al «flusso delle sue associazioni». Piuttosto, il flusso è costruito collettivamente nel montaggio filmico e il soggetto è spossessato della funzione sintetico-trascendentale che gli era propria” (p. 198). La situazione che in questo senso è venuta profilandosi può prospettare una dissoluzione delle condizioni stesse dell’individualismo borghese, ma può dare luogo, con altrettanta probabilità, ad un esito inverso, e cioè al fantasma di una società di massa costituita da individui seriali. Non sono solo le posizioni di Benjamin e Adorno che si oppongono impugnando, rispettivamente, l’una e l’altra prospettiva, ma più in generale è il pensiero contemporaneo che ancora si dibatte in un’alternativa del genere, dividendosi tra coloro che, con Adorno, attribuiscono all’arte e all’individualità non omologata “un ruolo di «resistenza» rispetto alla cultura e alla società di massa” (Gentili, p. 145), e coloro che cercano piuttosto di vedere come la stessa società di massa possa dar luogo ad un’arte politicizzata capace forse di contribuire a quel “cambiamento dei rapporti di proprietà” che non può non essere l’orizzonte di qualsiasi politica rivoluzionaria.

Provare a seguire Benjamin alla ricerca di un’antropologia non individualistica, capace di assumere i connotati della società di massa neutralizzando però il loro uso capitalistico, è forse l’unico modo che abbiamo di prospettare la figura concreta di un nuovo modo di essere, e non solo l’indeterminata apertura di una speranza. Si tratta di pensare il nostro essere seriale e persino l’omologazione che caratterizza i nostri comportamenti nelle società di massa come germi di una immagine dell’umano, in cui le peculiarità individuali altro non siano che variazioni di tratti da tutti condivisi, e in cui l’esperienza della vita comune venga sentita non come un dovere o come un ideale, ma come una potenza superiore rispetto alla rachitiche passioni dell’individuo isolato.

Testo e immagine ripresi da  http://www.leparoleelecose.it/?p=26367