UNA INTELLIGENTE RILETTURA DEI "PROMESSI SPOSI"

 Ho partecipato questa sera  alla bella presentazione della nuova edizione dei Promessi Sposi, pubblicata dalla BUR qualche mese fa. Mi riservo di tornare un'altra volta sul vivace dibattito che ha arricchita l'iniziativa. Adesso mi limito a  riprendere dal sito leparolelecose, un estratto dal saggio di Francesco de Cristofaro, Il romanzo sul tavolo da gioco, che introduce la nuova edizione  da lui curata in collaborazione con Giancarlo Alfano, Nicola De Blasi, Matteo Palumbo e Marco Viscardi.

“I promessi sposi” alla prova, di nuovo

di Francesco de Cristofaro

1.

Si racconta che il principe dei comici, Charlie Chaplin, ospite nel 1972 d’una soirée in suo onore al Festival di Venezia, si sia imbattuto in un Vittorio De Sica singolarmente sulla difensiva, che s’era infine deci­so ad accoglierlo al solo scopo di non far la figura del pu­sillanime parroco manzoniano; e che, oltremodo incuriosito, gli abbia chiesto: «Who’s don Abbondio?». A tale domanda, il nostro regista avrebbe repli­cato: «Era un prete che per paura di un capitalista evitò di celebrare il matrimonio di due proletari. Ma si tratta di una storia antica e troppo lunga e gliela risparmio. Le dico soltanto che da noi don Abbondio è diventato sinonimo di chi non fa il proprio dovere per paura dei potenti, delle associazioni di categoria, o semplicemente per paura di essere considerato out, fuori gioco»[1].

L’aneddoto è, naturalmente, inventato di sana pianta. Lo escogitò Ennio Flaiano per stigmatizzare, con satira sferzante, il conformismo vagamente snob che in quegli anni era tra le cifre più tipiche del­la nostra intelligencija. Ma ciò che conta è la prontezza e la duttilità con cui un personaggio di finzione si fissa non tanto in icona del costume di casa, quanto in metafora della mancata mediazione sociale, di quell’infamia che condanna ancor più i poveri ed eleva ancor più i ricchi. Se nella famosa parodia di Guido da Verona il parroco congedava il povero Renzo col saluto romano[2] (ed era il 1930), qui diviene, insieme, il baluardo dei «capitalisti» e il boia dei «proletari». Per paradosso, l’ana­cro­­ni­stico, assurdo lessico usato dallo pseudo-De Sica ci mostra in corpore vili come l’oper­a del «Gran Lom­bardo» sia sempre in grado – a dispetto di letture ideologiche e retrive che ancora proliferano – di parlare alla nostra sensibilità, illuminando i conflitti del presente. Perché I Promessi Sposi sono forse il romanzo più radicato nella propria epoca, e insieme più capace di oltrepassarla, che sia mai stato scritto in Italia.

Don Abbondio non dialoga solo con i posteri, certo; la sua riuscita estetica ha a che fare anche col modo strampalato in cui se ne sta sulle spalle dei giganti. Prendiamo il celebre esordio del capitolo viii, quello che lo sorprende in una ruminatio più bovina che agostiniana, alla prese con l’incognito Carneade. Dopo aver rimandato a memoria le omelie del breviario sulla strada verso casa, egli si è ora accomodato proprio a casa, dove sta meditando, nel modo abitudinario cui ha già abituato anche il suo lettore reale, un frusto panegirico di San Carlo Borromeo. In pantofole, trotta sul suo hobby horse, sul suo candido passatempo, che è una cultura di ambito rigorosamente ecclesiastico. Legittimamente Nigro ha richiamato un passaggio di Plutarco in cui Carneade è in primo luogo il pensatore dell’inat­te­so e delle afflizioni che ne derivano; e con altrettanta ragione Angelo Stella e Cesare Repossi invitano a non minimizzare il rilievo di tale lettura domestica e, di contro, a non enfatizzare il carattere irriflesso, qua­­si biologico degli svaghi del curato[3]. Non solo perché Manzoni sceglie con cura gli idoli di carta dei suoi lettori fittizi (si pensi, oltre che a don Ferrante, allo strepitoso e innominato sarto); ma anche perché sta di fatto che, nel passaggio dalla prima minuta ai Promessi Sposi, gli strappa di mano il Quaresi­ma­le e gli regala, anzi gli fa dare in prestito, un dotto elogio post-triden­ti­no: puntando così non sul trat­to della ignoranza crassa, ma su quello d’una tranquilla, ancorché pedissequa, curiositas. Allo stesso modo, occorrerà non prendere sottogamba la circostanza che poco più avanti Tonio rende tatticamente al curato venticinque (esattamente venticinque) berlinghe, che raffigurano Sant’Am­­brogio a cavallo. Quell’uomo di chiesa è anche homo oeconomicus: ha quindi una logica che, come aveva aperto il capitolo in posa di let­tore accidentale d’un trattato su San Carlo, finisca ora per imbattersi nella riproduzione tecnica e seriale, sopra delle monete sonanti, dell’immagine del patrono di Milano.

Eppure, se un giorno la zecca decidesse di emettere un nuovo conio veramente rappresentativo del genus italicum, forse su quelle monete ci dovrebbero andare proprio Renzo, Lucia, don Abbondio, don Rodrigo, fra Cristoforo, Gertrude, magari perfino il miserabile Azzecca-garbugli: magari recuperati direttamente dalle illustrazioni di Gonin & Co., che Manzoni volle, commissionandole ad una ad una, per l’edizione definitiva del romanzo. Potremmo addirittura cavarli, in foggia ancor più allegorica, dal­la xilogra­fia luttuosa che campeggiava sul foglio di guardia della Quaran­tana e che si sviluppava tutta in verticale, col titolo dell’opera contornato, come prescritto dall’amato d’Azeglio, «o di figura o d’o­r­nati seicentisti, o di qualunque altra mercanzia», ossia di imma­gini in grado di richiamare gli «atto­ri» della fabula. Attori che quel frontespizio barocco e fiam­meggiante collocava­ assiologicamente, in sim­metria: offrendo così una specie di porto­la­no emblematico, una miniatura di quei «rapporti di forza» su cui poi si sarebbero esercitati interpreti d’ogni sorta. Il movimento della figura si sviluppava a partire da una conchiglia che ospitava il provocatore del­l’a­zione, il villain libertino Rodrigo; su di lui, in linea d’aria, una Lucia in posa mariana, icona della tristezza e dell’attesa, e ancora più sopra Renzo, attorniato da due comparse della sua peripezia tra campagna e città; ai lati, invece, in una disposizione ordinata e armoniosamente alternata, i perseguitati e i persecutori, gli adiuvanti positivi e quelli negativi, la tragedia magniloquente della Storia e la piccola commedia della grettezza quotidiana.

Un polittico trionfale che, certo, riassume bene l’immagine del romanzo fissata presso la grande comuni­tà dei lettori. Spesso però si dimentica che quel frontespizio, preso in sé, non è che una visua­lizzazione inerte, «istoriata» della «historia» (tra i due termini si dà una significativa osmosi concettuale, come osservato da Trama[4]) che Manzoni ha raccontato. Al contrario, esso acquista una dimen­sione teatrale e davvero moderna alla luce degli altri frontespizi, con cui sta in relazione dialettica: non tanto con gli angeli e i demoni che popolano il frontespizio interno, quanto col capolettera del­l’in­troduzione e col desertificato frontespizio della Storia della Colonna infame, che s’accampa senza soluzione di continuità subito dopo l’estremo errore del protagonista. Questi, nell’ultima vignetta, impettito e a suo modo monumentale, recita l’ome­lia del proprio apprendistato: quasi colonna contro colonna o, se si vuole, la testa e la croce di quelle monete mai impresse. Insomma, se ci disponiamo a interpretare questa miriade di segni, siamo portati a pensare che il gioco dei frontespizi a specchio ci voglia dare un surplus di senso, erratico e ostinato: quasi il richiamo segreto delle apparenze – dei catafalchi e degli obelischi, delle sedie e dei tavoli, degli eroi e degli antieroi – ci voglia insegnare una volta di più, in un altro linguaggio, che la storia è una guerra forse contro il tempo, forse contro l’errore.

Questa guerra contro l’errore, Manzoni la conduceva proprio nel racconto-inchiesta che ricompariva infine, enfaticamente, dopo il romanzo, in una propaggine saggistica che ne doveva essere l’estre­ma parola. Dedicata al monumento che era stato eretto nel 1630 e atterrato nel 1778, e costituita da un’introduzione e da sette capitoli, la Storia della Colonna infame era volta a offrire una ricostruzione storica che, a differenza di quanto aveva inteso fare il Verri nelle Osservazioni sulla tortura, non sca­gionasse i singoli individui dalle colpe e dall’infamia. Come l’autore chiariva nell’introduzione, il fatto che la tortura fosse dovuta alla fatale «barbarie della giurisprudenza e all’ignoranza dei tempi» non doveva far eclissare «l’ingiustizia personale e volontaria dei giudici». Si trattava di una violenta chiamata di correità, le accuse rivolte ai giudici essendo la menzogna, l’abuso di potere, la violazione delle leggi e delle regole più note e ricevute, l’adoperare doppio peso e doppia misura; accuse non vaghe, ma provocate dallo studio di una serie precisa e ampia di fonti e di elementi processuali, indicati con cura nella stessa introduzione. Il testo di Manzoni non era, infatti, un estemporaneo libello polemico, ma uno studio appassionato e scientifico, condotto con un pas double: capitoli “argomentativi” si alternava­no infatti a capitoli “narrativi”. Ciò che mette conto rilevare è come in fondo le due scelte salienti della Quarantana – da un lato il controcanto illustrativo, dall’altro la Colonna infame in appendice – sembrino condividere un’intima propensione della scrittura man­­zo­niana verso l’immagine: propensione che, certo, era già in origine immanente a essa.

Da quanto fin qui detto, il lettore avrà capito che non è per partito preso filologico né per feticismo del­l’ultima volontà d’autore che quest’edizione sceglie di proporre il testo integrale della Quarantana, con l’accompagnamento delle immagini di Gonin e col contrappunto tragico della Colonna infame. Proprio questa forma del libro, infatti, è uno dei punti di forza della sua modernità: lo hanno compreso tutti coloro che hanno cercato di restituire, in rapsodie critiche o nel corpo-a-corpo del commento, la sua natura complessa di «audiovisivo», che si rivolge al lettore per parole e per immagini, cioè lungo la durata della lettura e nell’istante del colpo d’occhio (secondo la cruciale teoria del Laocoonte di Lessing). E lo comprese un intellettuale radicalmente «novecentesco» come Leonardo Sciascia, che non a caso entrò in sintonia proprio col Manzoni studioso della peste. Ancora oggi, le sue posizioni insegnano molto: insegna molto che, tra Verri e Manzo­ni (non del tutto d’accordo circa le responsabilità di quei gravissimi casi d’ingiu­stizia che si verificarono durante la peste milanese), egli scelga di stare non con l’illuminista ‘ortodosso’, bensì col cattolico: «Più vicini che al­l’il­lumi­ni­sta ci sentiamo oggi al cattolico. Pietro Verri guarda all’oscu­rità dei tempi e alle tremende istituzioni; Manzoni alle responsabilità individuali. La giustezza della visione manzoniana pos­siamo verificarla stabilendo una analogia tra i campi di sterminio nazisti e i processi contro gli untori, i supplizi, la morte». E all’obiezione che i responsabili di quegli atti giudiziari fossero uomini di cui tutta Milano riconosceva l’inte­grità, obiezione avanzata da Fausto Nicolini nel suo Peste e untori del 1937, lo scrittore replicava stabilendo appunto un’analogia con l’olocausto e coi suoi «burocrati del Male». Ecco perché occorreva vigilare, in modo che non accadesse più che alcuni uomini potessero disporre della libertà e della vita di altri uomini, e proprio perché ciò può accadere sempre, «poiché il passato, il suo errore, il suo male, non è mai passato […]. La tortura c’è ancora. E il fascismo c’è sempre»[5].

Di là da questa coraggiosa attualizzazione del testo, che lo portava addirittura a stabilire un parallelismo con il “genere” da lui tenacemente battuto in quegli stessi anni (il racconto-inchiesta di ambiente giudiziario, con gradienti diversi di finzione: da L’affaire Moro a Todo modo, insomma), Sciascia prendeva posizione anche circa la scelta dell’autore di espungere quel testo dal romanzo, scelta che andava a suo dire oltre le mere ragioni tecniche: «La forma, che non era soltanto forma, e cioè il romanzo storico, il componimento misto di storia e d’invenzione, gli sarà apparsa inadeguata e precaria; e la materia dissonante al corso del romanzo, non regolabile ad esso, sfuggente, incerta, disperata. E c’è da credere procedessero di pari passo, in margine alla sublime decantazione o decantata sublimazione (da nevrosi, si capisce) in cui andava rifacendo il romanzo, l’abbozzo della Colonna infame e la stesura del discorso sul romanzo storico. Due grandi incongruenze, a considerare che venivano dallo stesso uomo che stava tenacemente attaccato a rifare e affilare un componimento misto mentre ne intravedeva e decretava la provvisorietà e ne preparava uno, per così dire, integrale da cui l’invenzione veniva decisamente esclusa». Che un uomo della passione civile e della libertà intellettuale di Sciascia abbia scritto queste parole, costituisce anche un formidabile azzardo interpretativo sulla «modernità» di Manzoni, certo difficilmente sospettabile sotto la pelle del moralista e le posture monumentali.

Forse è tempo che un’interpretazione di questa modernità si presenti innanzitutto come un discorso morfologico. Essa dovrebbe interrogare, ad esempio, quella «visione quasi scientifica dei fe­nomeni naturali» di cui hanno scritto Raimondi e Bot­toni nel chiosare il notturno dopo il mancato matrimonio a sorpresa: una sorta di cosalità, nel cui nome si scopre «nelle precise circostanze fisiche la “sensazione” degli oggetti» e «lo spazio si apre, l’aria sembra circolare fra le cose, la luce è quella vera di una notte paesana, esplorata dal­lo sguardo nella sua profondità»[6]. Di questo sensismo di marca pret­ta­men­te lockiana – che precipita in un modo narrativo affine al «realismo atmosferico» teorizzato da Auer­bach[7] – è corollario quel moto perpetuo del narratore fra interno ed esterno, che lo induce nella susseguente scena di commiato a concertare le voci e le sensazioni dei personaggi: facendo di essi una sorta di super-soggetto unico, saldato in una stabile comunione e condivisione delle emozioni (tanto da suggellare la sequenza con un congedo «per delega» dove, con infrazione di un topos antichissimo, l’a­man­te è surrogata dalla madre). Sul piano della lingua e delle scelte sintattiche, in quella scena viene configurato – nonostante la focalizzazione esterna e ‘alta’ – un registro segnatamente e icasticamente mi­metico rispetto alla parlata dei personaggi: si tratta già di una decisa modulazione di quella particolare tecnica di indiretto libero (l’erlebte Rede di Spitzer) che spianerà la strada al romanzo naturalista.

Dato che non v’è forma senza ideologia, quel discorso sulla modernità manzoniana dovrebbe poi cercare di analizzare quel popolo che in Manzoni sembra talvolta ridotto a res extensa, a pura mas­sa, a lukácsiana «soggettività collettiva» tramutata in oggettività collettiva[8]: si pensi ai ribelli paragonati a «gocciole sparse sullo stesso pendio», con riuso straniante di una vecchia metaforica organicistica. Si tratta però di un approdo interpretativo fin troppo facile, che si confà al romanzo, ma al costo di tradirne la cifra più riposta, il radicale scandalo ideologico. Perché quel popolo può risultare anche detentore di un discorso alto, come si vede nell’in­cipit del cap. xiii: un carnevale degli stili e delle classi, dove al «basso corporeo» dell’ingresso in scena del vicario (il «chilo agro e stentato d’un desinare biascica­to senza appetito»), «sventurato» come Gertrude e anonimo come la folla, fa riscontro la marziale pro­sodia del movimento corale a seguire, forse memoria di recenti prove tragiche. Come a dire che in quest’universo finzionale governato dalla mescolanza degli stili, se i potenti abitano la prosa del mondo, i poveri possono viaggiare sulle ali del verso. Da tale punto di vista appare significativa la descrizione, solo poche righe più a­vanti, dell’o­pe­ra del tumulto, cioè dello sfondamento del portone del vicario: un’opera che prevede, come avrebbe teorizzato Marcuse, prin­cipio di prestazione, divisione del lavoro, stratificazione sociale[9]. Le competenze e le azioni delle diverse fasce della «moltitudine» disegnano in­fatti, a seconda degli oggetti e delle tecniche adoperate, uno straor­di­na­rio affre­sco in movimento della complessità, degli istinti più o meno basici, delle competenze sfalsate di una plebe non monolitica. Quasi il narratore – muovendo dai «ciot­toli» agli «scarpelli», e poi dalle «unghie» agli «urli» – com­pia, con sprezzatura formidabile, una graduale discesa fin dentro le viscere del corpo sociale.

2.

Sono però i capitoli su Gertrude a esibire, insieme alle cicatrici di un’autocensura angosciosa, le più macroscopiche tracce di questa capacità dei Promessi Sposi di parlare alla nostra sensibilità di uomini di un altro millennio. Proprio in virtù di tale paradigmaticità, è forse utile anticipare qui, in forma condensata, alcune delle osservazioni svolte nel commento – rimandando, naturalmente, a que­st’ul­ti­mo per una verifica puntuale sul testo. Scorriamolo subito, allora, questo “dittico” della monaca: fin dal celebre attacco di capitolo, al cui centro non c’è lei, bensì l’altra fanciulla perseguitata del romanzo. Quando la barca urta contro la riva e scuote Lucia, si produce un cortocircuito di azioni e reazioni che coinvolge oggetti e soggetti, elementi e umori: annullando, di fatto, gli scarti fra i rispettivi statuti ontologici. Il punto è che la protagonista non sta realmente u­scen­do dal sonno; ma giace, come già la fanciulla dell’Incubo di Füssli, nel limbo immaginario tra il mondo e il suo averno. Così, se prima aveva posato la fronte sul braccio, «come per dormire», ora è «come se» stesse svegliandosi: quasi da una fa­se di dormiveglia ipnago­gico e d’in­can­to elegiaco fosse chia­mata (lei, e con lei il narratore) alla vita vera, alla materialità del quotidiano, al rigore della prosa. Ed è proprio qui, in questa visione disturbata, volutamente non a fuoco, che Manzoni sembra chiedersi e chiederci di che pasta sia fatta la realtà.

Ciò che cominciava a questo punto era, nel Fermo e Lucia, una sorta di «ro­manzo nel romanzo» che occupava la maggior par­te del secondo tomo; subito prima di esso, una Digressione a carattere saggistico e in forma dialogica (di ascendenza diderotiana) tuonava contro il cattivo gusto romanesque e le sue derive kitsch. Nella riscrittura Manzoni cassa quel brano, mentre avvolge nel mistero la “storia vera” di Gertrude, attribuendo alle censure dell’anonimo la responsabilità delle lacune. Soprattutto, scrivendo che «le avventure di Lucia in quel soggiorno, si trovano avviluppate in un intrigo tenebroso di persona appartenente a una famiglia, come pare, molto potente, al tempo che l’autore scriveva», egli pone in enfasi un’autentica parola-spia: perché l’im­ma­gine del «viluppo» collima con la teoria hegeliana della sovradeterminazione che limita e appunto inviluppa l’in­di­viduo. Ma essa era già presente, un secolo prima dell’Estetica, nel sensismo di Condillac: dove però era modulata in modo opposto, riguardando eminentemente il soggetto, non già la trama della realtà[10].

Ed eccola, finalmente, Gertrude. Da subito, la sua figura è una specie di ente separato: anche la sintassi franta del primo predicato che la riguarda («Non c’è che la signora: se la signora vuol prendersi quest’im­pegno…») pare rendere pertinente e sottolineare questo suo carattere di alterità assoluta, ponendola in una dimensione al di là del bene e del male e fondandone l’enigmaticità sul piano simbolico; l’antonomasia fissata in no­m­inazione popolare (e consegnata allo scandalo logico di una unio­ne di articolo determinativo e di sostantivo iperonimico: «la Signora») replica poi, sul piano della designazione linguistica, questo fluttuare del personaggio fra universale e reale. La prima volta che com­pare nel romanzo, noi non la vediamo: ce ne parla il barocciaio, figura che nel lessico drammaturgico del tempo si sarebbe detto un publique intermédiaire. Dopodiché il narratore osa una carrellata al rallentatore negli spazi sinistri del convento, e infine tratteggia quel ritratto che è giustamente fra i più ce­lebrati del romanzo: e dove ogni cosa – dall’os­si­­mo­ro protratto della «bellezza sbattuta, sfiorita e, di­rei quasi, scom­­posta» all’atten­zio­ne verso il vestiario, con esiti di simbolico acromatismo – con­verge verso una fisiognomica del sintomo, e non si limita a designare formanti plastici ma tende a sfondarne la superficie, mirando alla decifrazione del carattere e al pronostico del destino del personaggio.

La successiva ricostruzione in flash-back del carattere, focalizzata sulla pedagogia della monaca (ciò che gli odierni studiosi dell’età evolutiva definirebbero imprinting: e si noti che Manzoni già formula una frase come «stampavano nel cervello della fanciullina»), è all’insegna di una casalinga tortura, che solleva i giocat­toli alla stregua di feticci, che pone in essere plagi subliminali e iconoduli, che censura le pulsioni del corpo, traducendole nella simbologia conventuale e imponendone così una diserotizzazione. Siamo in un guado: se per un verso viene rimarcata la durezza del «tor­mento» di un meccanismo che si riproduce fatalmente e filogeneticamente (come avveniva nella tragedia antica e come accadrà sempre di più nel romanzo a venire, fino al darwinismo), per altro in queste pagine sembra preconizzata, con sbalorditiva chiaroveggenza, l’inclina­zione biopolitica di certa psicologia moderna[11].

Manzoni affonda il bisturi nell’intérieur della donna dal momento in cui la natura e il desiderio, esautorati ad arte dalla casa del feudatario, s’in­fil­tra­­no in quell’animo in modo paradossale, attraverso le confidenze e le prurigini delle educande; comincia allora una psicomachia tra virtù e de­si­de­rio ove riaffiorano, in una dimensione di luce e non più di ombra, quelle costruzioni concettuali dicotomiche che erano state impresse nell’infanzia della giovane: il richiamo delle «immagini maestose» (tra cui spicca quella della «principessa del monastero», rielaborazione in chiave fiabesca del moni­to pedagogico «ricordati che tu devi essere, in ogni cosa, la prima del monastero») trova un contrappunto e un antagonista nei luccichii del mondo e della vita del secolo. La reazione di Gertrude è, nei Promessi Sposi e non ancora nel Fermo, una sorta di coazione alla scrittura: scrittura intesa non co­me atto di libera autodeterminazione ed espressione, bensì come luogo di soggiogamento, di «trascrizione» passiva e di «sottoscrizione» ingenua. Con «quella penna fatale», la sventurata-grafo­ma­ne gioca, anzi ‘tira’ quattro carte: un pasticcio epistolare su cui si chiude il primo tempo della sua vicenda.

Il secondo si aprirà con la famosa immagine, mimeticamente duplicata nella prosa che la disegna, del «fiore appena sbocciato»; più avanti, con la metafora del «ferro da battere fin­ché è caldo», si trapassa dalla natura alla tecni­ca, ma sempre dentro una figuralità spinta e gnomica. Questi due piani metaforici trovano una sinte­si (in senso etimologico) sarcastica solo poche righe dopo, quando le parole del principe padre producono nella psiche di Gertrude il medesimo stridore dello «scorrere d’una ma­no ruvida sur una ferita». Il carattere di «mascherata» dell’assedio e della cooptazione della giovane si estende anche agli illogici e oltraggiosi rituali di designazione della comunità: la monacanda viene «da tutti salutata» con l’apposizione viscidamente vezzeggiativa di «sposina». L’anticlimax ironica e stra­niante impiegata per definirla («l’idolo, il trastullo, la vittima») lascia subito intendere che di quella congrega di ipocriti Gertrude non è, in realtà, che il capro espiatorio; ed è significativo e modernamente perturbante il dato testuale che nel tricolon man­zoniano si accampi, quale mediatore fra i due termini in cui si scinde il paradigma vittimario[12] (riconducibili rispettivamente alle categorie del culto e del sacrificio), un lemma situato su un piano diverso: quello del gioco. Ma è un gioco terribile, davvero unheim­liche: giacché «trastullo» è termine sinonimico di «balocco», e proprio i «balocchi» erano sta­ti, come si è ricordato, i mezzi più nocivi di una pedagogia scellerata e volta al plagio. Ormai il circolo dell’iden­tificazione feticistica e del­l’alie­nazione del soggetto si è conchiuso: Gertrude, questa sorta di novia narcotizzata, s’è convertita proprio in quella bambolina che nella trista figura di Gonin sembrava ipnotizzarla. Siamo ben oltre l’energeticismo delle teosofie amate da Balzac: è roba da rituali voodoo, da racconti del terrore o, se si vuole, da film dell’orrore. Ma è sempre Manzoni.

Nelle pagine più alte del romanzo il vecchio e il nuovo convivono. Così, nei capitoli sulla Signora, se il testo conserva una semiotica tutto sommato convenzionale (anche perché s’instaura un saldo pri­mato scopico[13]), il dimidiamento del personaggio si piega alle leggi della «bi­logica» teorizzata dallo psi­ca­nalista freudiano ‘eterodosso’ Matte Blanco[14]. È vero tutto e il contra­rio di tutto; e la successione di rimorso e di rimpianto, di rancore e di risentimento, di narcisismo e di annientamento del sé, di autofustigazione e d’invidia, vive tutta, ancora una volta, nella dimensione dell’im­per­fetto, che è il tempo verbale dell’indistin­zio­ne e del flusso libero, slegato dagli eventi della vita reale. Più avanti, nel­l’at­teg­gia­mento labile e contraddittorio osservato da Gertrude verso le suore, ci si potrà spinge­re a diagnosticare una patologia che nel 1840 non era ancora conclamata: quell’iste­ri­smo che di lì a pochi decenni avrebbe occupato i gabinetti dei medici e le pagine della letteratura. Dalla «rabbia» e dalla psicosi ossessivo-coattiva Gertrude pas­serà poi – per servirci ancora, con ricercato anacronismo, di termini clinici – a un atteggiamento schizofrenico, convertendo la propria repressione in repressione dell’al­tro ed esitando tra un magistero persecutorio e punitivo, intriso di «spiritualità salvatica», e un’ilarità goliarda quanto viscida. Forse il solo Flaubert, nel pieno Ottocento europeo, si sarebbe spinto fin qui.

Ma come si è già detto, nel tratteggio dei rapporti di forza tra la Signora e le altre figure di quel microcosmo asfittico il narratore trascorre senza soluzione di continuità dai caratteri ai sentimenti, dai guasti dell’anima alla «scala delle temperature» del corpo. Quando, poche pagine dopo, la monaca re­gredisce all’iniziale isotopia del candore (che è acquisizione in toto dei Promessi Sposi, ribadita con forza nel “medaglione” di Gonin), ciò vale a sancire, sotto l’influsso dell’immagi­ne scritturale del sepolcro imbiancato, lo scontro vivo fra il vigore inedito dei sensi e la morigeratezza conseguita nei modi; ma il punto è che dietro quella scorza di autocontrollo Gertrude resta passiva, anche perché sotto effetto di sedativi, dalla «chicchera di cioccolata», solitamente destinata ai soli maschi, alla «bevanda ristorativa», antidoto ai «tormenti». Questo trattamento farmacologico invasivo, che contempla pla­cebo e anestetizzanti e che si riverbera persino nelle metafore trofiche impiegate («masticare», «succiarsi»), è un’altra traccia della «presa del corpo» – avrebbe detto ancora Foucault – nel cui segno si com­pie il plagio della monaca. Insomma, i dispositivi della biopolitica e le risorse cognitive della bilogica si sostengono a vicenda, dentro quest’incerto, insospettabile, dissimulato baratro del moderno.

Molti altri elementi potrebbero allegarsi a suffragio di questa tesi. Ma è opportuno evitare di spingere troppo il romanzo dentro il Novecento: perché se è vero che ad alcune intuizioni la letteratura arriva prima della scienza, lo è altrettanto che una critica attualizzante rischia di operare proie­zioni e anacronismi. Meglio, allora, sarebbe cercare la modernità del testo nelle sue reticenze e nei suoi velami: ricordando, ad esempio, che nei Promessi Sposi la relazione fra Gertrude ed Egidio, così estesa e scabrosa nella minuta, si contrae in una sola, famosissima frase brachilogica e sospensiva, il cui soggetto è un aggettivo denominale sostantivato: come a rilevarne passività e irrever­si­bi­lità. Ma ancora di più, bisognerebbe disporsi a leggere nelle crepe dell’incubo di Rodrigo appestato: perché tra il ’20 e il ’27 avviene il filtraggio e il prosciugamen­to di un modello, Il cacciatore feroce di Bürger, tradotto nella Lettera semiseria di Grisostomo. E la cen­­­­sura dell’imagery del ‘cacciatore cacciato’ si abbatte sugli elementi più caratterizzanti dell’archetipo, tra cui immagini violente nel gesto e tetre nel cromatismo: come il «pu­gno negro» che «so­vra­sta alle spalle» del signore o i «mille veltri infer­na­li [che] prorompono aiz­­zati a fracasso dalla voragine», a replicare il gi­gan­tismo ctonio della «ma­no di Dio» predicata dal Cri­sto­foro reale nel palazzotto del signore. In sostituzione di esse, Manzoni sembra ormai optare per l’in­con­­scio, l’enigma, l’indecidibile dell’alle­go­ria; e per un nuovo tipo di rilievo plastico, quasi pitturale, soprattutto nella trama dei colori: «eran tutti visi gialli, distrut­­ti, con cer­ti oc­­­chi incan­tati, abbacinati, con le labbra spenzolate», detto degli ap­pe­sta­ti, oppure «un non so che di con­ves­­so, liscio e luccicante»[15]. Quel sogno raccontato non è moderno perché interpretabile in chiave freudiana (secondo Lavagetto, anzi, non lo è affatto: in quanto «epitome» d’una traccia esistenziale, «sembra avere un centro, ma non un ombelico»[16]); ma perché la ­cen­sura autoriale dà forma a una visione diafana e fran­­tu­mata, e il rimbombo tragico della narrazione è appena percepibile sotto il suo «susurro fantastico».

Proprio questo «susurro fantastico», peraltro, non smette di abitare nel profondo anche noi, che di Man­zoni siamo i figli spesso ingrati. Così, se si volesse discutere in modo davvero provocatorio non solo l’at­tua­lità dei Pro­messi Sposi, ma anche la loro capacità – che è tutta da dimostrare – di non restare lettera morta per un qualsiasi fruitore di oggi, probabilmente bisognerebbe ripartire da un film di qualche anno fa, Il regista di matrimoni di Marco Bellocchio[17]: autore la cui poetica recente si è volta a indagare, in sequenza, alcuni tra i più potenti feticci ed emozioni culturali della modernità italiana, dalle aporie ideologiche del caso Moro all’obnubi­la­men­to di un intero popolo a opera del Duce, dalla terribile sto­ria di Eluana Englaro al “tarlo” intellettuale, per l’appunto, dei Promessi Sposi. E il fatto che in questo santuario di icone incrinate della nazione ci sia spazio anche per il capolavoro manzoniano (che in definitiva è, a differenza degli altri, nulla più che un artefatto) indurrebbe anche a interrogarsi sulle ragioni di tale assunzione, nonché su quella che definiremo la sua tenuta mitologica.

Protagonista del film è un regista di fama che, dopo aver ricevuto la commissione di realizzare un ennesimo sceneggiato a partire dai Promessi Sposi, sviluppa dapprima un’ossessione nevrotica, popolata da ombre dell’ideo­lo­gia e del­l’im­­­ma­­ginario; poi, come in un accesso di lucida follia, intraprende, attraverso una ribellione professionale, un percorso di emancipazione mentale ed affettiva. Assediato da­gli abbacinanti fotogrammi della vecchia pellicola di Camerini tratta dal romanzo manzoniano, egli sceglie di dileguarsi lontano dal continente, in una Sicilia tenebrosa e barocca; e pro­prio sui lidi del­l’iso­la tenta la strada, solo in apparenza frustrante e regressiva, del regista di matrimoni. In realtà – ed è questo il senso più urgente fra i molti che il surreale meta-film di Bellocchio pare suggerire – un operatore di filmini di nozze, per quanto alle prese con un mestiere più che con un’arte, è infinitamente meno frustrato d’un qualsiasi lettore o rifacitore di testi letterari: egli può sistemare i propri elementi dove vuole, dentro e fuori del campo; può scegliere i tempi e i modi non solo dell’in­qua­dratura, ma anche di gesti, contatti, movimenti; può cambiare la storia, facendola apparire, con pochi trucchi di luce, fiaba o incubo; può perfino giocarvi una parte attiva, alterando i desideri e i destini dei personaggi. Insomma, un regista di ma­trimoni può essere colui che compie dal­l’esterno la rappresentazione e al tempo stesso colui che la abita all’interno; a lui è dato di divenirne il soggetto, nel significato ancipite che il termine ha nella nostra lingua – un soggetto che fa due volte, al di qua e al di là della membrana di celluloide. Così Franco Elica, fervente anticattolico e depresso cronico restituito alla vita, fa incontri assurdi e pieni di senso, sventa il matrimonio di una principessa triste prigioniera d’un signore autoritario, si affranca infine dal giogo di un romanzo troppo bello e troppo ingombrante, quasi l’obbligato sillabario del nostro paese (un paese «dove comandano i morti»: come sentenzia il suo collega Orazio Smamma, datosi alla macchia pur di vincere qualche premio). Il film di Bellocchio ci dice, con furore visionario, che I Promessi Sposi, così come ci sono stati somministrati fin da ragazzi, non possono che frusciare nel nostro inconscio collettivo in modo indistinto, perturbante, infine molesto: inducendoci a un atto iconoclasta, come se si trattasse di disinfestarci di tormentosi fantasmi ideologici ed estetici. Ma anche che proprio l’opera di Manzoni, se assunta nel modo critico e illuministico che questi ci ha insegnato, può donarci una insospettata riserva di libertà e, perché no, di immaginazione sociale.

3.

Sul serio si rischia di capire molto poco di Manzoni, se non si è mai andati a visitare la sua casa milanese a via del Morone. Se non si è visto quel banchetto pieghevole (forse un tavolino da gioco), macchiato d’inchiostro, che dà sul giardino e su cui la luce del giorno si effonde generosa; se non si è osservato il bel caminetto, dove papà Alessandro, tra una pipata e l’altra, arse tante carte del romanzo, prima del tardivo imprimatur[18]; se non si è constatato coi propri occhi che a pianterreno, separata da un solo corridoio dal gabinetto e dal­la biblioteca dello scrittore, giace la cosiddetta «isola di Giava»: una stanza che per una quindicina di anni fu abitata da Tommaso Grossi, e che deve il suo sopran­nome non a suggestioni esotiche né ai pungoli dell’attualità (perché da pochi anni l’isola aveva smesso di essere teatro di un’aspra battaglia colonialistica), ma al fatto che giavanada in milanese sta per bagattella, spasso da perdigiorno. Ciò che si estende tra quelle quattro mura sarà allora il tempio del gioco e del plaisir du texte, di una letteratura che sorride ed esorcizza, che piega i significanti e rovescia i significati, che inventa possibilità linguistiche e smuove l’oriz­zonte del senso. Ma nessun’isola è un’isola: quello spazio ci ricorda che, a dispetto del titanico ed «eter­no lavoro»[19], Alessandro Man­zoni non è affat­to un intellettuale isolato, bensì vive aggregandosi e conversando; è parte di gruppi di pressione, politici e culturali; risponde alle sollecitazioni del presente; addirittura incide sulla società, almeno su quella letteraria. In un modo che è il suo, e che lo porta, per lo stesso ventennio in cui Balzac costruisce mattone su mattone un’immane casa della narrativa, a tornare sempre allo stesso rovello.

Proprio il confronto fra i due autori può essere, secondo una bella intuizione di Macchia[20], estrema­mente istruttivo. Quei modi opposti di concepire l’esercizio della scrittura – una coltura massimamente intensiva contro una coltura massimamente estensiva, si potrebbe dire – hanno a che vedere, in­fatti, anche con due modi diversi di nutrirsi (di drogarsi?); cosicché, se volessimo miniaturizzare in un’ideale composizione di feticci una buona fetta del romanzo ottocentesco, dovrem­mo disporre da un lato quella tabacchiera di Manzoni così cara a Nigro, che contiene figure, idee, motivi della memoria letteraria e li ricaccia, una volta combusti; dall’altro la leggendaria caffettiera di Balzac, caricata (per lo più di cose della vita reale) e vuotata infinite volte, propellente voluttuario di 137 fatiche. Non stupisce che l’incontro milanese fra i due, la sera del 1° marzo 1837, sia stato una specie di dialogo tra sordi. Eppure, come si evince dall’avvincente racconto di Mariolina Bertini, su qualcosa non poté non pro­dursi empatia: ad esempio Balzac, con la sua parlantina da «mulino a vento» (secondo la testimonian­za di Cesare Cantù), lodava i «personaggi di romanzo che sono personificazioni di idee» e deprecava la contraffazione libraria, dicendosi «persuaso che tra le potenze si sarebbe fatta una convenzione per impedirla»[21]. E parlava a Manzoni, con gusto e di certo con successo, di bozze: sia cerebrali, poiché discettava «su quel vago suo panteismo e sulla cranioscopia» (che aveva già fatto crescere il bernoccolo al vicario di provvisione); sia tipografiche, visto che gli regalava l’idea di rielaborare i testi anche sugli «stamponi», inferendo così il colpo di grazia alla sua maniacalità – oltre che al lavoro dei filologi.

Il fatto è che i due scrittori avevano molti più punti di contatto di quanto fossero – e di quanto noi siamo – disposti ad ammettere: ci sono volte in cui paiono addirittura andare di concerto. L’incorrut­ti­bile Azzecca-garbugli, «quel dottore alto, asciutto, pelato, col naso rosso, e una voglia di lampone sulla guan­cia» non sembra forse l’allampanato fratello di quello straordinario personaggio di Illusions perdues che è Séchard, il cui «naso aveva assunto lo sviluppo e la forma di una A maiuscola, in corpo triplo, le due guance venate somigliavano a quelle foglie di vigna piene di gibbosità violacee, porporine e spesso variegate»? E la serpentina manzoniana, non è la stessa che campeggia nell’esergo della Peau de chagrin? E il gioco al massacro tra la vecchia e Gertrude non ci fa tornare alla mente la segregazione della femme de trente ans? E il modo in cui Renzo viene accolto a Milano, il suo stato civile di forestiero (di selvaggio), non è profondamente balzachiano? Ma soprattutto, gli «animaloni di razze perdute» di cui Manzoni parlava nello Schizzo dell’innominato[22], non ricordano gli ossi disposti sul ta­volino dello scrittore francese perché conducano, secondo il paradigma paleontologico di Cuvier, a un insieme autosufficiente? Solo che all’e­di­tore mo­derno del­la «storia milanese del se­­­­co­lo xvii» gli ossi non basta­no: egli avverte il biso­gno quasi ossessi­vo di restituire il quadro glo­ba­­le ove s’i­scri­vono in modo neces­sario le vicende che viene nar­rando. Sul pia­­­no cognitivo, il segmento scheletrico è in sé inerte; da es­so deve muo­­ve­­­re una procedura abdut­ti­va, una rigorosa ricostruzione intellettuale che con­du­ca non già a una sagoma soggettiva, ma alla sto­ria stessa degli uo­mini. Forse per questo Balzac redige l’ana­gra­fe della società contemporanea, mentre Manzoni riesce a malapena a compilare uno stato di famiglia.

I vezzi e i talismani verbali che don Lisander mette in bocca ai suoi personaggi, invece, ricorderanno piuttosto quelli delle silhouettes di Dickens. Quando Manzoni ci dice che il curato «aveva poi una sua sentenza prediletta, con la quale sigillava sempre i discorsi su queste materie: che a un galantuomo, il quale badi a sè, e stia ne’ suoi panni, non accadon mai brutti incontri» (e, con sorniona ironia, ce lo dice subito dopo l’intimidazione dei bravi), quella di don Abbondio sembra la gnome surreale di Sam Weller, il mitico lustrascarpe del circolo Pickwick. E qualcosa di simile potrà dirsi di Renzo, dentro quell’osteria di stralunati che porta l’insegna della Luna Piena: nella città palpitante e tumultuosa la sua eloquenza è per definizione proverbiale, così che di quella piccola compagnia carnevalesca egli è il «poeta», è colui che, abitando la sdrucciolevole terra di mezzo tra fool e trickster, dice la verità o comun­que ammannisce insegnamenti. Ma anche qui c’è un elemento che fa la differenza rispetto al sincrono modello dickensiano: nei Pickwick Papers la parola del narratore non gira mai a vuoto, e il ludolinguismo sembra essere affare dei pickwickiani, mentre in Manzoni c’è, piuttosto che la delega, l’as­sun­­zio­ne in prima persona, da parte della voce che affabula, della terribile responsabilità dell’umo­ri­smo. Prendiamo ancora l’«ora topica» della notte degli imbrogli e dei sotterfugi: dopo un soqquadro di azioni, che coinvolgono una serie di oggetti – carta, lucerna, tappeto, tavolino, libro, calamaio, polverino: sette, giusto quanti sono i verba affectuum che sono stati appena attribuiti a don Abbondio! – si sdipana il movimento successivo, dove è messo a segno il duplice ‘effetto speciale’ del­l’ani­ma­zio­ne dell’inor­ga­nico («il lucignolo che moriva» per terra, emanando una luce «languida e saltellante») e della simmetrica siderazione del vivente (Lucia, vittima che non partecipa alla farsa, sembra per un attimo metamorfosarsi in una statua di creta). Il tutto, infine, culmina nella bilanciatissima intrusione metalettica sugli «oppressori» e sugli «op­pressi» e nella straniante e colloquiale sentenza finale, destinata a divenire paradigmatica dell’al­le­go­rismo manzoniano: «Così va spesso il mondo… voglio di­re, così anda­va nel secolo decimo settimo». Ancora un minuetto retorico con reticenza e coup d’oeil.

Questo per dire che coesiste con il codice tragico – che nel Fermo arrivava perfino ad assimilare il for­no a un teschio da dramma barocco – un’attitudine alla commedia umana, quando non alla franca far­sa. Nel romanzo una tale istanza si ritrova, ad esempio, nell’onomastica inventiva e fiabesca, che me­scola marche anagrafiche e appellativi gergali, passando a pelo e contrappelo il rasoio di Occam: per cui non sembra darsi scarto significativo tra il co­gnome parlante Tramaglino, il soprannome Tiradritto, l’estem­poraneo no­mignolo agglutinan­te La­sci­fareame, lo pseudonimo e mot-valise Fusella; per non dire del battesimo, degno di una gag decurtisiana, degli antichi vagheggini della perpetua, Beppe Suolavecchia e Anselmo Lunghigna. Ma essa si fa strada anche nella decostruzione degli slogan della rivolta («– Viva il Pane! – Veramente, la di­struzion de’ frulloni e delle madie, la de­vastazion de’ forni, e lo scom­­piglio de’ fornai, non sono i mezzi più spicci per far vivere il pane»); nell’impiego delle risorse paragrafematiche, in specie dei punti di sospensione, in funzione di spartito; nel mimetismo spinto del­­­­le parlate popolari e dei codici burocratico e cancelleresco, di quelle «gride» che gridano e che nessuno ascolta; nella teatralità del­l’im­pianto, che prevede anche intermezzi coreografici[23], calcolati vuoti di scena, acro­ba­tica fra battute, figuranti iper-tipizzati: come (subito dopo il tumulto del pane) il «padre di famiglia» e l’«uo­mo di mondo», ai quali mancano solo dei cartelli didascalici al collo. O ancora, quel talento ironico e scenico brilla nella performance attoriale del cancelliere, il quale ostende la corporeità del dominio (quel «più-di-potere» il cui logos è «con­tinuo» ma «sconnesso»[24]), dan­do vita a un convulso, bilinguistico centone di frasi fatte: esca infallibile per il «montanaro» Renzo. A sua volta, questo montanaro che è un orfano, e che se non lo fosse stato avrebbe for­­se osservato un altro contegno, appare a tratti, al di là dell’infatuazione per Ferrer, un agro prototipo del gaddiano Eros e Priapo: proprio lui che poteva essere gladiatore, e che invece, una volta sposo, finisce per ridurre le pretese del suo struggle for life, badando solo all’adattamento al nuovo ecosistema e, co­me ci con­fida il narratore, alle opinioni della gente del luo­go su Lucia (un po’ come quel povero diavolo che, in un racconto minimo di Carver, resta malissimo quando scopre che i clienti della tavola calda fanno apprezzamenti negativi sul fisico della cameriera, cioè di sua moglie). È una modernità, insomma, che si guar­da attorno, ma al contempo si sbalza in avanti; e che infine s’intreccia alle radici della lunga storia del rac­conto: azzardando, ad esempio, riflessioni metaletterarie lì dove meno te l’aspetti, come nel cicaleccio in funzione diversiva tra Agnese e Perpetua, che indica l’af­fa­bu­la­zio­ne come spazio dell’infi­ni­to intrattenimento e della suspense, della funzione fàtica del linguag­gio, dell’astuto differimento della mala­sorte (alla She­razade), dell’andatura ritmata, a «corserelle e a fermatine»(alla madonna Oretta).

Ma l’aria di famiglia che I Promessi Sposi condividono con il canone alto europeo e non, e che oggi pos­siamo finalmente (so­prat­tutto dopo gli scavi intertestuali di Raimondi e Nigro) respirare a pieni polmoni, non deve far dimenticare qualcosa che non ottunde né ingolfa, come spesso si crede, il realismo manzoniano, costituendone al contrario una risorsa in più: l’ostacolo linguistico. Come ci viene spie­gato nell’“altra” Introduzione al Fermo, il dialetto per Manzoni non è un abito esterno, ma un ‘elemento’ quasi biologico, che, quando dal parlato precipita nello scritto ade­guandosi così alla norma e alla forma dell’italiano, regala alla prosa un «colore municipale»: qua­si non sia che il «fondo» vivo e tumultuoso della pagina. L’idea è che esistano fra gli idiomi di tutta Italia delle differenze enormi già nel suono delle parole-cose; e che la plastica della lingua vada a intaccare il piano dei referenti non come semplice coloritura o sfumatura, ma con decisivo rilievo semantico, entro un processo irreversibile e incontrollabile, quasi un movimento sottopelle. Si vuol dire che senza quel disagio, senza l’attri­to con idiomi non praticabili e la scommessa della creazione d’una lingua viva, lo scrittore forse non avrebbe potuto tracciare quelle «rughe» del reale che sono la forza nascosta del romanzo; e che ci possono far riscoprire a ogni sua pagina, se solo ci si dispone a una lettura priva di «lame»[25], un altro Manzoni.

Questo altro Manzoni non è, come ci hanno voluto far credere a scuola, uno sgobbone. Non è una vestale della fede, né un restauratore della lingua, né un ferrivecchi dei topoi. Tanto che, quando don Ferrante esce di scena tra i motivi del melodramma di Metastasio e i toni del­l’ope­ra buf­fa, alla sua biblio­teca spetta, nel sigillo del penultimo capitolo, il micidiale contrappasso di una metamorfosi in ri­gatteria bibliogra­fica, sparpagliata sui muriccioli dei navigli. Così il Seicento muore due volte: settecentescamen­te, nel cor­po chantant del personaggio; ottocentescamente, nella dispersione prosaica, e soprat­­tutto nella borghesissima svalutazione, della sua collezione libraria. Qualcosa di simile, lo sappiamo, dovrà toccare a molte altre biblioteche letterarie, a simboleggiare il liberatorio, o piuttosto distopico, autodafé di un qualche sapere dottrinale: così al maestoso in-folio squartato dai bambini terri­bi­li di Novantatré di Victor Hugo, o ai volumi lasciati in eredità dall’aristocratico luminare della Sirena di Tomasi di Lampedusa, e abbandonati poi a marcire negli scantinati dell’Università[26]. È il destino leg­gero a cui sono condannati tutti i libri, se non accolgono una qualche verità che trascende il loro tem­po; e se qualcuno non si assume il rischio di amplificarne la voce sottile, dentro il rumore del presente.

 Note

[1] E. Flaiano, Opere. Scritti postumi, a cura di A. Longoni e M. Corti, Bompiani, Milano 1988, p. 723.

[2] Guido da Verona, I promessi sposi. Romanzo, a cura di M. Bruschi, Edizioni Otto/Novecento, Milano 2008, p. 49.

[3] Si vedano, ad loc., i rispettivi commenti, pubblicati da Mondadori, Milano 2002 e da Einaudi-Gallimard, Torino 1995.

[4] P. Trama, Il fuoco e la cenere. Persistenza e funzione di un sistema metaforico nel capitolo XIV dei «Promessi Sposi», in «Otto/Novecento», XXIII, 2 (maggio-agosto 1999), pp. 203-226.

[5] Il brano, come quelli che seguono, è tratto da L. Sciascia, Introduzione ad A. Manzoni, Storia della Colonna infame, Sellerio, Palermo 1981. Una ricostruzione di notevole originalità e modernità, estremamente idiosincratica negli assunti come nello stile, è anche quella condotta da F. Cordero, La fabbrica della peste, Laterza, Roma-Bari 1985.

[6] Cfr., ad loc., il commento Raimondi-Bottoni (Principato, Milano 1987).

[7] E. Auerbach, Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale (1946), trad. it. di A. Romagnoli, Einaudi, Torino 1956.

[8] Si rinvia soprattutto a G. Lukács, Saggi sul realismo (1936), trad. it. di M. Brelich – A. Brelich, Einaudi, Torino 1970.

[9] Cfr. H. Marcuse, Eros e civiltà (1955), trad. it. di G. Jervis, Einaudi, Torino 1964.

[10] Sul «viluppo» cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Il Mulino, Bologna 2012, p. 32. Quanto a Condillac, devo la suggestione a Silvia Contarini e rinvio al suo “Il mistero della macchina sensibile”. Teorie delle passioni da Descartes a Alfieri, Pacini, Pisa 1997.

[11] Naturalmente, a questo proposito, accanto alle note tesi di Foucault sul disciplinamento dei corpi e delle coscienze – cfr., tra i molti contributi, il classico Sorvegliare e punire. Nascita dalla prigione (1975), trad. it. di A. Marchetti, Einaudi, Torino 1976 – bisognerà tener presente anche l’«ortopedizzazione» dell’immaginario analizzata da R. Barthes, Sade Fourier Loyola (1968), trad. it. di L. Lonzi, Einaudi, Torino 1977.

[12] Osservazioni originali sull’episodio della Signora potranno leggersi – nel solco di un grande libro dimenticato di G. Get­to: Manzoni europeo, Mursia, Milano 1971 – in C. Ossola, Protostoria di un romanzo: «I Promessi Sposi», introduzione al volume Alessandro Manzoni, Istituto del­l’Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, Roma 2012, pp. XV-LXVII (si veda anche, ivi, l’ottimo Profilo biografico di F. Ursini). Una notevolissima interpretazione in chiave girardiana dell’intero iti­ne­rario manzoniano offre invece P. Frare, La scrittura dell’inquietudine. Saggio su Alessandro Manzoni, Olschki, Firenze 2006.

[13] Sul «ruolo del vedere» nei Promessi Sposi, cfr. (con decisive applicazioni del pensiero di Jankélévitch e di Lévinas) M. Palumbo, «I Promessi Sposi» o il romanzo etico, in Il romanzo italiano da Foscolo a Svevo, Carocci, Roma 2007, pp. 45-53.

[14] Cfr. soprattutto I. Matte Blanco, L’inconscio come insiemi infiniti (1975), trad. it. di P. Bria, Einaudi, Torino 1981.

[15] Cfr. E. Raimondi, Le pietre del sogno, Il Mulino, Bologna 1985; e V. Di Benedetto, Guida ai Promessi Sposi, Rizzoli, Milano 1999. Per una ricognizione del sistema-bestiario operante nel romanzo e uno scavo interpretativo circa l’incubo, cfr. il mio «Un animale selvaggio addomesticato». Il bestiario manzoniano in movimento, «Intersezioni», XXI, 1 (2001), pp. 37-78.

[16] M. Lavagetto, Freud la letteratura e altro, Einaudi, Torino 1995, p. 279; e, contra, G. Gramigna, Le forme del desiderio. Il linguaggio poetico alla prova della psicanalisi, Milano, Garzanti, 1986, pp. 37-38.

[17] Il regista di matrimoni, dir. Marco Bellocchio, int. Sergio Castellitto, Donatella Finocchiaro, Gianni Cavina; Italia: 01 Distribution, 2006; pellicola. Il film è stato presentato a Cannes nella sezione Un certain regard.

[18] Ce lo ha raccontato, con gusto squisito dell’affabulazione e pari rigore scientifico, L. Toschi nel fondamentale La sala rossa. Biografia dei “Promessi Sposi”, Bollati Boringhieri, Torino 1989 (cfr. soprattutto il capitolo La strategia del caminetto).

[19] Gioverà ricordare che l’espressione fu adoperata da Manzoni solo nel 1857, e in riferimento ad un’altra opera, rimasta però incompiuta: la summa, progettata in tre libri, Della lingua italiana.

[20] G. Macchia, Manzoni e la via del romanzo, Adelphi, Milano 1994, pp. 109 ss.

[21] M. Bertini, I diritti dell’autore: Manzoni e Balzac, in Atlante della letteratura italiana, a cura di S. Luzzatto e G. Pedullà, III. Dal Romanticismo a oggi, a cura di D. Scarpa, Einaudi, Torino 2012, pp. 113-118.

[22] Lo «schizzo» è stato ripubblicato, con opportune mende e più perspicua scansione paragrafematica, in un volume curato da Luca Toschi (A. Manzoni, Quell’innominato, Sellerio, Palermo 1987).

[23] Si pensi alla «chironomia», opportunamente richiamata (in riferimento a quei coreogrammi di Salvatore Viganò che furoreggiavano nei primi decenni dell’Ottocento) da Raimondi-Bottoni nel chiosare la concione economicistica di Ferrer.

[24] Cfr. M. Foucault, Sorvegliare e punire, cit., pp. 220.

[25] La dicotomia fra «rughe» e «lame» venne istituita in una straordinaria polemica tra Alberto Moravia e Carlo Emilio Gadda di cinquanta an­ni fa, a margine della pubblicazione di un «Millennio» einaudiano prefato dallo scrittore romano e illustrato da Renato Guttuso: su cui cfr. il raffinato saggio di G. Alfano, Rughe, lame e tenebre del cuore. Gadda legge Moravia (1945-1960), EJGS Issue no. 7 (2011).

[26] Cfr. rispettivamente V. Hugo, Quatrevingt-treize (1874), trad. it. di F. Saba Sardi, Mondadori, Milano 1995, p. 243; e G. Tomasi di Lam­pedusa, Racconti (1961), Feltrinelli, Milano 2002, p. 126.

[Immagine: Bozze delle illustrazioni per l’edizione dei Promessi sposi del 1840 (gm)]

Testo  pubblicato da Le parole e le cose il  22 ottobre 2014