César Vallejo tra furore e utopia

César Vallejo

“Poeta di una stirpe, di una razza. Per la prima volta la nostra letteratura trova in lui un sentimento indigeno verginalmente espresso”, così nel 1927 José Carlos Mariategui indicava in César Vallejo il rappresentante di una nuova generazione di scrittori che nella riscoperta del mondo indio ponevano le basi della rinascita nazionale e sociale del Perù. Dopo quasi un secolo, le sue opere sono ora tradotte in italiano.

Raul Schenardi

Tra furore e utopia, una amara antropologia dello sfruttamento

«Morirò a Parigi con la piog­gia / in un giorno del quale ho già il ricordo». Così scri­veva il peru­viano César Val­lejo in «Pie­tra nera su una pie­tra bianca», nella rac­colta Poemi umani. Roberto Bolaño, in uno dei suoi romanzi più cupi, Monieur Pain, ha rac­con­tato a modo suo la morte del poeta, che avvenne a Parigi, di malat­tia e di stenti, attri­buen­dola a un miste­rioso sin­ghiozzo e a una cospi­ra­zione fasci­sta.

Nel 2008 Gorée ha pub­bli­cato l’opera poe­tica di Val­lejo in due pre­ziosi volumi curati da Roberto Paoli, uno dei suoi più impor­tanti stu­diosi. Con l’uscita lo scorso anno del rac­conto «Favola sel­vag­gia» nella col­lana gli Eccen­trici di Arcoi­ris, e ora del romanzo Tung­steno per Sur (tra­du­zione di Fran­ce­sco Verde, pre­fa­zione di Gof­fredo Fofi, pp. 160, euro 15,00), il let­tore ita­liano può final­mente cono­scere anche parte dei suoi scritti in prosa.

Nato in un paese della cor­di­gliera andina, ultimo degli undici figli di una cop­pia for­mata da una sorta di «avvo­cato del popolo» di ori­gini gali­ziane e da una donna di ascen­denze indi­gene, il metic­cio Val­lejo è uno dei più grandi poeti del Nove­cento, e a com­pro­varlo bastano le rac­colte Gli araldi neri e Trilce, insieme a quelle postume: Poemi umani e Spa­gna, allon­tana da me que­sto calice, in difesa della Repub­blica spa­gnola.

Dopo diversi ten­ta­tivi di lau­rearsi in let­tere, sem­pre inter­rotti per le dif­fi­coltà eco­no­mi­che e inter­val­lati da varie espe­rienze lavo­ra­tive – impie­gato in miniera, inse­gnante, aiuto con­ta­bile in uno zuc­che­ri­fi­cio – che gli fecero toc­care con mano la realtà dello sfrut­ta­mento, Val­lejo si tra­sferì a Tru­jillo e poi nella capi­tale Lima, dove entrò in con­tatto con l’intellettualità cit­ta­dina e strinse ami­ci­zia con José Car­los Mariá­te­gui, il fon­da­tore del Par­tito socia­li­sta peruviano.

Nel 1918, anno in cui morì la madre, figura cen­trale nella sua vita e nella sua poe­tica, pub­blicò Gli araldi neri, una rac­colta ancora carat­te­riz­zata dagli sti­lemi dell’estetica moder­ni­sta ma nella quale affio­rano già ele­menti di rot­tura di quella tra­di­zione ormai esau­sta. Due anni dopo, ingiu­sta­mente accu­sato di aver pro­cu­rato un incen­dio e un sac­cheg­gio, viene incar­ce­rato per quat­tro mesi; darà conto di que­sta tri­ste espe­rienza nel volume di prose avan­guar­di­sti­che Esca­las mielografadas.

Ma è nel 1922, con l’uscita di Trilce, che la sua ispi­ra­zione si rivela in tutta la sua potenza e ori­gi­na­lità. In una inter­vi­sta con­cessa a un quo­ti­diano madri­leno nel 1931, alla domanda sul signi­fi­cato della parola che dava il titolo alla sua rac­colta poe­tica, rispose: «Ah, be’, Trilce non signi­fica niente. Non tro­vavo nes­suna parola degna di diven­tare un titolo, e allora l’ho inven­tata: Trilce. Non è una bella parola?».

Ine­vi­ta­bile il con­fronto con «dada» e il dadai­smo, anche se il rap­porto di Val­lejo con le avan­guar­die lati­noa­me­ri­cane ed euro­pee non fu mai lineare né scon­tato. Il libro venne accolto con molte riserve e con un certo stu­pore; del resto, le poe­sie sono piut­to­sto erme­ti­che, le scelte les­si­cali ardite e la sin­tassi vio­len­tata. Come ha scritto Roberto Paoli: «Fuori dalle coor­di­nate degli affetti, il mondo si fa pre­sente a Val­lejo come caos e assurdo.

È in que­sta zona di rifiuto o, peg­gio ancora, di enig­ma­ti­cità invio­la­bile che il poeta ha adot­tato più lar­ga­mente i modi dell’avanguardia, ridu­cen­done tut­ta­via il valore ludico e, anzi, accen­tuan­done la carica rivo­lu­zio­na­ria, giac­ché, in que­sta par­ti­co­lare ado­zione, la tec­nica avan­guar­di­stica viene assunta come cor­ri­spet­tivo for­male di una visione scar­di­nata e bru­tale, come il solo vei­colo atto a rap­pre­sen­tare un mondo fran­tu­mato e capo­volto, insomma come lin­guag­gio della fol­lia del reale».

Infatti, Val­lejo si distan­zia dalle avan­guar­die euro­peee su punti essen­ziali, che lo avvi­ci­nano piut­to­sto a un’altra figura di intel­let­tuale attiva a Parigi in que­gli anni: Anto­nin Artaud, e non solo per la dichia­rata volontà di scri­vere «per gli anal­fa­beti», per l’espressività e la cru­dezza del lin­guag­gio, ma per il peso che assu­mono nelle opere di entrambi la sof­fe­renza esi­sten­ziale e l’insurrezione del corpo e delle sue pul­sioni, il rifiuto della sen­sua­lità: «Godere in ogni occa­sione e attra­verso tutti i pori, ecco il cen­tro delle loro osses­sioni», scrive Artaud nel 1927 nel suo libello À la grande nuit ou le bluff sur­réa­li­ste –, dei gio­chi lin­gui­stici fini a sé stessi e del vano ribel­li­smo paro­laio.
«La ribel­lione non è pos­si­bile senza l’innocenza.

Si ribel­lano sol­tanto i bam­bini e gli angeli», scrive Val­lejo, che fa i conti con Bre­ton e amici in una cro­naca gior­na­li­stica del 1930 inti­to­lata «Autop­sia del sur­rea­li­smo», dove svi­luppa una cri­tica delle scuole let­te­ra­rie dei primi decenni del Nove­cento (espres­sio­ni­smo, dadai­smo, sur­rea­li­smo, futu­ri­smo…). «Mai il pen­siero sociale si è fra­zio­nato in tante e tanto effi­mere for­mule. Mai ha spe­ri­men­tato un gusto altret­tanto fre­ne­tico e una simile neces­sità di ste­reo­ti­parsi in ricette e cli­ché, come se avesse paura della pro­pria libertà o come se non potesse pro­dursi nella pro­pria unità orga­nica».

E stig­ma­tizza il «vizio del cena­colo», così come Artaud aveva dichia­rato: «Il sur­rea­li­smo è morto per il set­ta­ri­smo imbe­cille dei suoi adepti».

Diver­sa­mente da Artaud, Val­lejo negli anni trenta aderì al mar­xi­smo, un mar­xi­smo sui gene­ris, vis­suto soprat­tutto come ane­lito all’uguaglianza, alla giu­sti­zia sociale e alla soli­da­rietà, che non avrebbe reciso le sue radici cri­stiane e uma­ni­sti­che, né lo avrebbe spinto ad abdi­care alla libertà artistica.

Di que­sta ade­sione al mar­xi­smo è frutto, appunto, il romanzo indigenista-proletario Tung­steno, pub­bli­cato a Madrid nel 1931. Se in Favola sel­vag­gia, che rien­tra in qual­che misura nella let­te­ra­tura fan­ta­stica e rac­conta un dramma della gelo­sia e della fol­lia cen­trato sul tema del «dop­pio demo­niaco», Val­lejo offriva uno squar­cio delle ance­strali super­sti­zioni del mondo rurale andino, in Tung­steno ela­bora una dram­ma­tica visione della lotta di classe che oppone i padroni nor­da­me­ri­cani delle miniere e i loro sca­gnozzi locali ai peo­nes e agli indi­geni soras, «arruo­lati» con la vio­lenza e costretti al lavoro for­zato, e trac­cia una dif­fe­renza antro­po­lo­gica fra la visione del mondo di que­sti ultimi e quella dei loro aguz­zini \[.…\]

Come scrive Gof­fredo Fofi nella pre­fa­zione: «In una stessa ondata di furore e uto­pia, somi­glia a molti altri romanzi di que­gli anni che rac­con­ta­rono dispe­ra­zione e rivolta degli oppressi in più parti del mondo, e ha qual­cosa in comune con i grandi romanzi della fede socia­li­sta o comunista».

Ma il carat­tere dida­sca­lico e di pro­pa­ganda, che ne fanno in qual­che misura un’opera datata, sono ampia­mente riscat­tati, oltre che dalla potenza delle scene – ter­ri­bile quella dello stu­pro di gruppo di una gio­vane india ridotta in schia­vitù – da una par­te­ci­pa­zione non este­riore di Val­lejo al dramma degli indios.

Come scrive ancora Fofi: «È la par­te­ci­pa­zione diretta alla con­di­zione e alla cul­tura india a matu­rare la voca­zione di Val­lejo, e a seguirlo nell’esilio euro­peo, pari­gino, come una piaga e una corona». E l’ostracismo subìto per le sue posi­zioni poli­ti­che, che lo costrin­gerà a una vita grama, vis­suta in digni­tosa povertà, non l’ha mai fatto venire meno a uno dei suoi prin­cìpi: «Se c’è un’attività di cui non si deve fare una pro­fes­sione, que­sta è l’arte».

Il Manifesto – 18 gennaio 2014