IL MONDO SCOMPARSO DI GIUSEPPE MORANDI

Foto di Giuseppe Morandi

Con una camera amatoriale, Giuseppe Morandi filma un cultura e un mondo che pian piano scompare. Materiali straordinari che ci ricordano gli studi pionieristici di Danilo Montaldi sulla Bassa padana.

Simona Pezzano

Se l'immagine diventa lotta di classe

Nella grande cucina del Micio, scal­data da una stufa a legna, occhi attenti guar­dano le dita veloci che danno la forma ai «maru­bini», la pasta sot­tile stesa sul tavolo, secondo la ricetta che si tra­manda in casa Azzali. D'improvviso squilla il tele­fono. Una con­ver­sa­zione breve, con­ci­tata, e il Micio cala­tosi sulla testa l'immancabile ber­retto rosso, le mani ancora spor­che di farina, ci dice di uscire. «Pre­sto, dob­biamo andare a cer­care subito Giü­sep, è mezz'ora che non risponde al cel­lu­lare». Così si va di corsa verso Pia­dena, prima davanti casa di Morandi, poi nel bar del paese, dove di solito si ferma a pren­dere un caffè, tra tele­fo­nate e frasi veloci scam­biate con altri com­pa­gni. Dopo poco, Giu­seppe ci chiama: «Ma sto bene, sto bene. Sono andato solo a farmi una pas­seg­giata lungo l'Oglio e ho dimen­ti­cato il cel­lu­lare a casa» — e si intui­sce che se la ride, con­tento di tutta que­sta atten­zione, di tanto tram­bu­sto. Il Micio non vuole darlo a vedere, ma pare rinato: di nuovo ciar­liero, pieno di ener­gia, sca­rica l'ansia trat­te­nuta fino a quel momento sullo stesso Morandi con rim­brotti e pro­te­ste vee­menti per tanta leggerezza.

Ecco, tra loro c'è un legame così, che dura ormai da cinquant'anni, stretti in un soda­li­zio poli­tico, arti­stico e di vita che li vede ancora oggi attivi orga­niz­za­tori cul­tu­rali, coin­volti nelle miriadi di ini­zia­tive pro­mosse dalla Lega di Cul­tura di Pia­dena, da loro fon­data nel 1967 insieme a Pie­rino e la Genia, i geni­tori di Micio. L'associazione, che ha «base ope­raia e con­ta­dina e si richiama al movi­mento delle Leghe di resi­stenza con­ta­dine», come recita lo sta­tuto, ha sede nella cascina degli Azzali, il luogo dove ogni anno si cele­bra la festa della Lega. Per tre giorni il «mondo intero» si riu­ni­sce a Pon­ti­rolo, con dibat­titi e con­certi in cui ai canti popo­lari ita­liani si mesco­lano quelli del Ban­gla­desh, del Kur­di­stan, e dell' India, dell'Afghanistan, dell'Ecuador, o della Romania.

Una sto­ria ricca e intensa, la loro, che vale la pena raccontare.

Giu­seppe Morandi, nato al Vho, una fra­zione di Pia­dena, da una fami­glia con­ta­dina e ope­raia, e Gian­franco «Miciu» Azzali, ber­ga­mino figlio di ber­ga­mini (gli alle­va­tori delle vac­che, ndr), ini­ziano la loro avven­tura quando una sera Gianni Bosio — instan­ca­bile pro­ta­go­ni­sta di un lavoro di ricerca e di orga­niz­za­zione cul­tu­rale, che ha messo al cen­tro la sto­ria del mondo popo­lare e delle classi non ege­moni — pro­pone al Micio di curare un'inchiesta sulla con­di­zione dei ber­ga­mini: «Per­ché il Miciu fa il ber­ga­mino». Uno sti­molo ad acqui­sire con­sa­pe­vo­lezza della pro­pria con­di­zione in maniera attiva, attra­verso l'organizzazione di assem­blee e dibat­titi per rac­co­gliere le testi­mo­nianze dei mun­gi­tori di vac­che della zona.

A dire il vero Morandi aveva già ini­ziato da qual­che anno a docu­men­tare il mondo e la cul­tura con­ta­dina, sti­mo­lato dal mae­stro Mario Lodi, dap­prima par­te­ci­pando alla pro­du­zione dei Qua­derni di Pia­dena, in seno alla atti­vità della Biblio­teca Popo­lare, e poi acco­gliendo con entu­sia­smo la pro­po­sta di usare anche la mac­china foto­gra­fica e la cine­presa come mezzo di docu­men­ta­zione sto­rica. Foto­gra­fie, film e rac­conti che vanno a cir­co­scri­vere una rac­colta di testi­mo­nianze sulle modi­fi­che subite dalla pic­cola comu­nità agri­cola, ma che al con­tempo river­be­rano quanto acca­deva in tutto il Paese, e che si iscri­vono inti­ma­mente nella bio­gra­fia del suo prin­ci­pale testimone.

Morandi però rico­no­sce che il suo modo di guar­dare la civiltà con­ta­dina muta pro­fon­da­mente, rispetto a quelle prime espe­rienze: dalla nostal­gia per un mondo che andava estin­guen­dosi suben­tra, infatti, una nuova con­sa­pe­vo­lezza poli­tica. Per sua stessa ammis­sione, chi lo fa «entrare in un rap­porto di classe aperto nella vita di Pia­dena» — come si legge nel libro Il muro di Pia­dena — «è stato pro­prio il Miciu», cui Morandi rico­no­sce l'importanza di aver­gli «fatto vedere la realtà dei rap­porti all'interno dell'agricoltura [...], come lui que­sti rap­porti li subiva e li con­tra­stava, come lot­tava per miglio­rarli». Da allora, pro­se­gue con luci­dità e gene­ro­sità: «Foto­grafo que­sta con­di­zione con­ta­dina osser­vando il rap­porto tra sala­riati agri­coli e l'agrario, cioè con l'occhio del Miciu appar­te­nente a que­sta cate­go­ria come subalterno».

Que­sto aspetto poli­tico della sua pro­du­zione emerge evi­dente nel ciclo de I Pai­sàn, straor­di­nari film in 8mm, girati in bianco e nero, in cui ven­gono ritratti i gesti del lavoro e la sapienza con­ta­dina degli abi­tanti dell'area del Po. Con una camera ama­to­riale a molla, pre­stata di volta in volta da qual­che amico o cono­scente, e poca pel­li­cola, Morandi — spesso accom­pa­gnato dal Micio, che regi­stra il suono in presa diretta — filma la classe e la cul­tura di cui fa parte, ossia quella dei con­ta­dini della Bassa Padana.

Siamo di fronte alla prima vera ana­lisi dall'interno fatta in Ita­lia – per dirla con le parole di Marco Mül­ler che nel 1999, quando era diret­tore del Festi­val di Locarno, rende loro omag­gio pre­sen­tando que­sti lavori per la prima volta in edi­zione inte­grale. Basta vedere per esem­pio Jön du tri qua­ter sac, (1967) in cui viene fil­mato il momento della divi­sione del gra­no­turco nell'aia del padrone per farsi un'idea. Qui i pro­ta­go­ni­sti sono i brac­cianti, che abi­tano nel cor­tile, dove vivono anche gli Azzali, intenti a insac­care il gra­no­turco. A seconda degli accordi sti­pu­lati con il padrone, — come si legge in uno degli asciutti rac­conti inse­riti nella rac­colta La pro­prie­ta­ria del morto – , «se era a terzo su tre sac­chi uno era nostro, se a quarto su quat­tro sac­chi uno era nostro».

Del gra­no­turco col­ti­vato dai brac­cianti, da coloro cioè che ave­vano fati­cato a lavo­rare la terra durante l'anno, solo una pic­cola parte rima­neva loro, come mostra chia­ra­mente la dispo­si­zione dei sac­chi sull'aia della cascina. Sce­gliendo di tenere assieme nella stessa inqua­dra­tura i due gruppi di sac­chi di gra­no­turco, di cui uno è visi­bil­mente più nume­roso dell'altro, ven­gono mostrati con sin­te­tica effi­ca­cia i rap­porti di potere che inter­cor­rono tra il padrone e i paisàn.

Una testi­mo­nianza diretta, dun­que, con una forte dimen­sione per­so­nale, carat­te­riz­zata dalla volontà di pro­durre un docu­mento sto­rico — in que­sto senso in linea con altre espe­rienze di cinema ama­to­riale come A Gro­nin­gen Con­quest, (1939) citato da Roger Odin. Ma soprat­tutto una testi­mo­nianza ecce­zio­nale all'interno del cinema ama­to­riale (e non solo del cinema), dal momento che le riprese sono gui­date da un occhio interno a quella stessa classe sociale, di cui si vogliono dare volto e imma­gine. Miciu e Murand hanno chiara la con­sa­pe­vo­lezza che la docu­men­ta­zione per imma­gini resti­tui­sce dignità e potere a chi ne è pri­vato e ha la capa­cità di riscat­tare la classe non ege­mone dalla pro­pria con­di­zione subal­terna. Un pen­siero spre­giu­di­cato, il loro, non facile da far accet­tare per­sino agli stessi ber­ga­mini e brac­cianti che, infatti, si rifiu­tano di appen­dere in casa le foto di Morandi.

Que­gli scatti, spiega il Miciu, che li ritrag­gono nei loro momenti di lavoro, fis­sano una con­di­zione che si vuole dimen­ti­care, vis­suta con umi­lia­zione, e per que­sto rele­gati lon­tano dalla vista, inchio­dati piut­to­sto alla porta della stalla. Men­tre la scom­messa da parte loro è quella non solo di ren­dere con­sa­pe­voli i sog­getti ripresi della neces­sità di quella docu­men­ta­zione, che parte dal basso, ma anche mostrare quelle foto­gra­fie di fronte all'intera comu­nità. Morandi lo sa bene, «l'immagine è potere», e «acqui­sire il diritto all'immagine vuol dire acqui­sire potere»: era neces­sa­rio creare un'immagine di classe che fosse ori­gi­nata da chi di quella classe faceva parte.

Morandi con­ti­nua per tutti que­sti anni a docu­men­tare in mostre e libri di foto­gra­fia, non solo la con­di­zione di chi non ha modo di acce­dere ai mezzi di comu­ni­ca­zione, ma anche il pro­fondo cam­bia­mento che inve­ste la Bassa Padana — che si può sin­te­tiz­zare in un duplice movi­mento migra­to­rio, prima quello che svuota le cam­pa­gne per la città, con la pro­gres­siva e mas­sic­cia mec­ca­niz­za­zione della cam­pa­gna, e poi quello che le riem­pie di popoli stra­nieri, come avviene ormai in maniera con­si­stente dagli anni Novanta.

Quest'ultima infatti è l'ennesima tra­sfor­ma­zione della zona della Bassa, in cui i migranti, ossia la odierna classe non ege­mone, sosti­tui­scono gli anti­chi pai­sàn e ber­ga­mini nel set­tore agri­colo e in par­ti­co­lar modo nelle aziende zoo­tec­ni­che. Tra le man­sioni più fre­quenti, cui si dedi­cano que­sti uomini pro­ve­nienti per lo più dall'India e dal Paki­stan, vi sono la mun­gi­tura e l'allevamento del bestiame, come si vede negli scatti rac­colti in La mia Africa, o in Vec­chi e nuovi volti della Bassa Padana, in cui ancora una volta — fedele e coe­rente con il suo per­corso poli­tico — Morandi dà visi­bi­lità a coloro che oggi sono por­ta­tori di una cul­tura radi­cal­mente alter­na­tiva a quella egemone.

il manifesto | 19 Febbraio 2014